Crítica - Notas sobre a Identidade (Marisa Arraes, 2025) | Máquinas Desejantes
- Davi Pieri
- 17 de set. de 2025
- 6 min de leitura
Mostra Brasília (Curtas) | 58° Festival de Brasília do Cinema Brasileiro
Marisa Arraes desconstrói o discurso padrão escolhido pela curadoria do 58º Festival de Brasília em um filme de corpos sem órgãos
“Toda máquina desejante produz conexões entre fluxos e intensidades: boca com seio, voz com afeto, corpo com corpo. Cada desejo é uma operação, uma articulação de forças que transforma o mundo e a si mesmo. O desejo não é uma carência; o desejo é sempre criativo, sempre produtivo. [...] Toda vida social e econômica é atravessada por máquinas desejantes, que podem ser capturadas pelo Estado, pela família ou pelo capital, mas que nunca deixam de produzir fluxos e devires.”
Deleuze & Guattari em O Anti-Édipo, 1972
Tendo frequentado, até o momento, todos os dias do 58º Festival de Brasília, quase todos os filmes que vi nas principais mostras (sobretudo a Competitiva Nacional) me geraram incômodos frequentes, nas escolhas de montagem truncadas, na decupagem incapaz de lidar com o espaço da cena, em atuações sofríveis e num geral por uma inabilidade para a escrita, seja no papel (roteiro) ou em tela (com a câmera). Parecia que eu não conseguia me desligar do fato de que estava presenciando tentativas repetidas de filme, e não filmes propriamente. A primeira vez que, honestamente, senti estar vendo um filme nesta edição do Festival foi ao assistir Notas sobre a identidade (2025), de Marisa Arraes.
Sinto que preciso ainda me debruçar mais sobre o que vem sendo a atual edição do FBCB, porque Notas sobre a identidade é um ponto fora da curva em diferentes sentidos. Sobretudo porque é uma obra que caminha na direção contrária do discurso “oficial” adotado pela curadoria do Festival a partir dos filmes escolhidos. Este discurso é o da afirmação da identidade; a noção de identidade como elemento fixo e afirmativo da existência coletiva. Isso se reflete nos discursos de diferentes diretores, diretoras, roteiristas, atores e atrizes que subiram no palco. O objetivo, antes de falar dos filmes, é falar de forma categórica quem são e porque seus filmes têm relação direta e imutável com a própria imagem. Com isso, os próprios filmes ganham um status fixo de identidade indissociável do próprio realizador.
Vulgarmente, popularizou-se chamar este discurso de “identitarismo”, mesmo entre as esquerdas. Mas este é um debate natimorto que não vai ao cerne do problema. Enquanto os ditos críticos do chamado “identitarismo” apontam-no como uma espécie de desvio pós-moderno, é necessário compreender que a ideia de identidade é, antes de tudo, uma criação da chamada modernidade filosófica (seja Descartes, Hegel, ou o liberalismo iluminista) e que o dito “pós-modernismo”, em alguns de seus autores mais representativos, é o movimento que vai de encontro à essa ideia. Autores como Deleuze, Guattari ou Foucault buscaram a superação da identidade como categoria racional de violência sobre os sujeitos que captura e restringe o desejo e o devir, de modo a organizar o mundo e a sociedade em entes unitários e contínuos, fixando o que é fluido em hierarquias individualistas e atomizantes.
O que é importante compreender aqui é que, por mais que a afirmação dita “identitária” seja de identidades socialmente marginalizadas (indígenas, pessoas negras, LGBTQIA+, etc.) ainda se trata da manutenção de uma máquina de controle dos corpos, valendo-se, neste caso, dos corpos que são os únicos capazes de romper verdadeiramente com a instrumentalização a partir da negação dos estados fixos, pelo fato de que já têm sua identidade negada na sociedade capitalista, patriarcal e racista. São os corpos que podem realmente caminhar em direção a uma revolução de devires, desierarquizados em fluxos desejantes.
Após essa longa introdução, chego no ponto central que faz com que o filme de Marisa Arraes me leve a pensar tanto após a sessão, justamente por ter me permitido mergulhar durante sua exibição. Notas sobre a identidade trata-se justamente daquilo a que seu título remete: é um ensaio ficcional, com a mesma liberdade de um texto ensaístico que se permite a contradição, a reflexão fluida e pensamentos pontuais sobre uma ideia central. Uma das primeiras cenas do filme apresenta o funcionamento de Raquel, a partir da explicação de Maria para outros cientistas/investidores. Por um lado, esta cena adentra o universo sci-fi pelo qual a obra navega muito bem enquanto filme de gênero. Ao mesmo tempo, por ela também somos apresentados ao conceito-chave para compreender o desenrolar filosófico da narrativa: Raquel é um corpo sem órgãos. O conceito, que vem do filósofo e ator Antonin Artaud, é apropriado por Gilles Deleuze e Félix Guattari para falar de uma figura conceitual que designa um campo de intensidades, um plano de forças sem hierarquia pré-definida, onde o desejo pode se redistribuir; em oposição ao corpo organizado – com órgãos e identidade –, pensado enquanto prisão do devir. Apesar de, em Deleuze e Guattari, não se tratar de um corpo literal, Arraes transforma a ideia de corpo sem órgãos em palpável – como deve ser no cinema, onde o essencial está sempre visível aos olhos. Maria cria Raquel esperando dela uma função, isto é, impondo a ela uma identidade: ela deve ser a esposa falecida, desde o nascimento criada para servir.
A “função” da personagem Maria no filme de Arraes não é diferente das que exercem a família e o Estado burguês na coletividade: suas funções são a de formar as identidades fixas dos sujeitos de modo a torná-los funcionais dentro da máquina-Estado e da máquina capitalista. Mas, enquanto corpo sem órgãos, Raquel nasce pronta para o rompimento com o corpo organizado a ela imposto; corpo que literalmente não a pertence. Por isso soa estranho a revolta de Lia (Pâmela Germano) ao gritar que Raquel não é sua mãe, diante de Maria. Mas, com o avanço do filme, compreendemos que Lia não se revolta com a existência de um “robô” em sua vida, mas na imposição de que esta seja sua mãe; na imposição da identidade. Por falar em estranhamentos, as atuações de Tuanny e de Pâmela foram as únicas coisas que me tiraram do filme em momentos pontuais. Contudo, apenas as duas estão deslocadas do restante, outras atrizes como Lilia Tricarico e Bete Virgens carregam suas personagens com muita naturalidade. Entretanto, apenas Raquel e Lia, também, são corpos sem órgãos. Então, neste caso, as “más atuações” justificam-se: desde as quebras de ritmo até as reações fora do tom.
Isto porque (“spoilers” à frente para quem se importa) com o desenrolar da narrativa compreendemos que a presença de Lia é também maquínica e desejante para com Raquel. Ela desconstrói a necessidade de que aquele corpo sem órgãos seja a sua mãe, como esperado por Maria, para desejar em conexão direta e literal (em uma cena em que um cabo USB literalmente é conectado aos dois corpos). Mais uma vez, talvez o grande mérito de Arraes neste filme seja conseguir transformar conceitos em matéria palpável na tela; tornar cinematograficamente visíveis as ideias, e não deixá-las morrerem no campo da abstração. É o que faz aqui, visibilizando em tela o conceito deleuziano de máquinas desejantes, que compreende o desejo como produção de “conexões entre fluxos e intensidades: boca com seio, voz com afeto, corpo com corpo.” (O Anti-Édipo, 1972). Isso é ainda reforçado pelas experimentações visuais a partir da montagem com imagens de arquivo, animações e efeitos.
Raquel muda de nome, abandonando a antiga identidade que a reprimia, e fortalece seu devir desejante e maquínico com Lia. Esta, que até o momento não compreendíamos como robô, ou, melhor, mais do que “robô” (que categoriza ainda uma identidade fixa e ao mesmo tempo vaga), apresentou-se como um corpo sem órgãos, um ente que não precisa definir sua identidade - seja robô, humano, ou o que for. Lia quebra visualmente sua identificação com um corpo feminino a partir do jogo lúdico da festa junina (pela vestimenta e o bigode que desenha no próprio rosto). O plano final de Notas sobre a identidade é vago, mas indica um desligamento (literal ou simbólico) dos corpos de Lia e Raquel, que, após assumirem sua condição transitória e maquínica, têm suas cabeças uma sobre a outra, com os olhos abertos mas sem vida - talvez resultado da frustração de Maria, que pode tê-las desligado. Mas poderia ser também ato de qualquer outra instância mantenedora da identidade como instrumento de dominação que vê no devir uma ameaça iminente. O fato de que a cena final entrega pouco é parte da desconstrução elaborada no filme, em que agora pouco importa o que levou ao “desligamento” destes corpos - poderia ser Maria, ou qualquer dispositivo da burguesia; qualquer destas máquinas que ameaçam e desligam os corpos dissidentes e os pensamentos rizomáticos que, como em Deleuze/Guattari, conectam-se “a qualquer ponto”, sem “começo nem fim”, “raíz ou tronco”, negando a hierarquia e a linearidade.
Essa crítica faz parte da cobertura do 58º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro
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