O vazio cinematográfico de uma obra que ignora a comunicação imagética do cinema para verbalizar sua ojeriza à corporeidade do horror
Próximo ao final dos anos 70 e sobretudo nos anos 80, alguns cineastas (em especial americanos) começavam a intuir, com uma consciência de certa forma frustrada, que tudo o que o cinema era capaz de explorar em seus estados clássico e moderno já havia sido feito. Certo mal estar pós-moderno vinha com o excesso de transformações técnicas e respectivos usos artísticos destas técnicas pelos quais o cinema havia passado em suas oito décadas de história (até então). Daí, restou a estes cineastas olhar para o passado sob uma ótica anamorfizada; nomes como Brian de Palma, Dario Argento e Paul Verhoeven olhariam para a obra de Alfred Hitchcock, o maior autor da história do cinema ou pelo menos aquele que mais conseguiu transitar com maestria entre diversos gêneros cinematográficos e não só dominá-los mas também reinventar a linguagem cinematográfica a partir da exploração das diversas maneiras de se narrar gêneros diferentes em audiovisual. Assim, estes cineastas, os maneiristas, conceberiam sua forma cinematográfica a partir da distorção ao limite da forma hitchcockiana. Brian De Palma, por exemplo, anamorfizaria de tal modo os códigos tipicamente explorados pelo mestre inglês de voyeurismo e exibicionismo, espectralidade da imagem e dinâmicas de olhar de modo que estes mesmos códigos se tornariam quase que irreconhecíveis se ainda buscássemos enxergá-los sob a ótica moderna hitchcockiana. De Palma então esgotaria Hitchcock de modo a tentar descarregar o peso do passado cinematográfico inteiramente construído pelo cineasta britânico para que, assim, ele (De Palma) pudesse ser profundamente o artista que De Palma é.
A dinâmica do maneirismo, em geral, me parece essa: esgotar os códigos passados do cinema de maneira a livrar-se de seu peso. Anos antes dessa tendência tomar de assalto Hollywood, Sergio Leone fazia, na Itália, seus faroestes que, igualmente, anamorfizavam a herança cinematográfica de John Ford (principalmente), Howard Hawks, Raoul Walsh e outros autores do cinema de faroeste. Leone espetacularizaria a violência do Oeste, mas ainda compreendendo seus mitos fundadores, entretanto, ignorando o heroísmo americano sempre reencenado nos filmes estadunidenses do gênero. Leone fez close-ups em widescreen, ignorando o uso clássico desta técnica pelo cinema de western, que, em geral, servia para representar a paisagem do Oeste. Os filmes de Sergio Leone e de outros autores do Western Spaghetti são apenas um exemplo de como o maneirismo chegou também ao cinema tipicamente de gênero.
Peguemos como exemplo, também, o terror, em que a forma maneirista se manifesta nos filmes de nomes como John Carpenter e David Cronenberg. Dois cineastas que mantêm uma relação muito frontal com a imagem, por vezes pela realização de body horrors, como é o caso de O Enigma de Outro Mundo (1982) e A Mosca (1986). Quero, com tudo isso, ressaltar um ponto importantíssimo para a análise que se segue: cinema é uma linguagem; e sua língua é a imagem. Logo, o maneirismo, que é uma tendência cinematográfica e, portanto, que fala a língua imagética, reconhece o peso da história do cinema e busca livrar-se dele sempre pelo aspecto formal, plástico, das obras. Brian De Palma anamorfiza Hitchcock não pelo conteúdo de seus filmes, mas pela forma como ressignifica o olhar e o exibicionismo hitchcockianos pelo erotismo, bem como reencena os jogos de câmera que estabelecem relações quase espectrais entre o objeto que filma e os objetos que são filmados. Enquanto Hitchcock é moderno mas, dentro de seus limites, comportado; De Palma pode ser brega, sujo, erótico e descontrolado em sua objetiva - ao girar a câmera em torno do casal que se beija, em Vertigo, Hitchcock faz um movimento controlado, romântico; já De Palma utiliza esta mesma técnica para criar um verdadeiro carrossel desgovernado. Igualmente, o mesmo vale para os exemplos citados nos gêneros de terror e western - tudo se estabelece, se destrói e se reconstrói sob a imagem; pois é assim que o cinema se comunica.
Chegamos então, finalmente, a Pânico (1996), de Wes Craven. Um filme que surge na segunda metade dos anos 90 e, com isso, carrega não só as referências do cinema de terror clássico e moderno, mas também um passado já maneirista que se estabeleceu desde os anos 70 e 80. Assim, Craven irá lidar com o surgimento do giallo, na Itália, bem como com seu filho norte-americano, o slasher, imortalizado por Halloween (1978), de John Carpenter e respectivos filmes de terror que, realizados nos anos 70 e 80, já haviam se tornado referências. Este mesmo slasher é o gênero que Wes Craven se propõe a realizar e, assim, precisa lidar com, além de todo o fardo do cinema de horror que veio antes, a saturação do gênero; pois Hollywood já o havia realizado à exaustão. Contudo, já compreendemos anteriormente a dinâmica do maneirismo que gera obras muito empolgantes: livrar-se do peso do que já foi ao anamorfizar a forma clássica e moderna à exaustão. Porém, Wes Craven escolhe um outro caminho, muito menos corajoso, pouco sensível e nada efetivo: lidar com os códigos do cinema de horror e do subgênero que é o slasher a partir de uma autoconsciência que, por se manter sempre em sua torre de marfim, observando o gênero e seu histórico por uma distância muito segura, jamais se permite brincar, jogar e sujar-se com esses códigos. Porque é justamente assim que o maneirismo atuou, em seu melhor, nas obras de gênero: não negando tudo o que de belo, divertido e extasiante tais filmes fizeram no passado, mas sim mergulhando nas convenções estabelecidas pelos seus respectivos gêneros e levando seu uso ao exagero da distorção formal (e aqui temos uma palavra muito importante). O grande problema é que Pânico é um filme que está a todo tempo tão autoconsciente de seu passado, parece ter tanta ojeriza às convenções do slasher que foram se esgotando com o tempo, que jamais consegue adentrar no que talvez seja a maior potencialidade do gênero do terror: a capacidade de comunicar de maneira direta e honesta com o corpo e a sensorialidade do espectador - o medo, o suor, a apreensão, o pânico de fato.
O filme de Wes Craven parece querer, antes de tudo, superar em qualidade as obras que vieram anteriormente a partir da autoconsciência e racionalização de seus códigos; tudo isso sempre feito pela verborragia, pela palavra, e não pela imagem - pois, nesta, o que se concretiza são alguns poucos momentos em que Craven permite que seu filme brilhe na sensorialidade concreta do terror; mas, infelizmente, estes momentos pouco duram e jamais podem se unir à unidade do filme que é confusa, genérica, de maneira que nunca consegue integrar a ironia da palavra à gramática da imagem. Os grandes maneiristas compreendem o passado como um mestre a ser driblado, mas cuja sombra estará sempre pairando sobre seus discípulos renegados. Pânico, de Wes Craven, parece querer ensinar o mestre antes mesmo de ser ensinado, negando os ensinamentos quanto à imagem e à experiência espectatorial que o cinema de horror tão intensamente marcou nos corações daqueles que o amam. Uma arrogância que leva ao maior oco cinematográfico no meio de grandes obras maneiristas do cinema contemporâneo.
Nota do crítico:
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