Música Secular (Emanuel Lavor, 2026) - Sessão Especial - Hors Concours | 59ª edição do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro
Um microcosmo da tentação do paganismo secular diante das limitações de uma mente devota
Os primeiros vestígios arqueológicos da relação entre música e práticas religiosas remontam à Antiguidade, principalmente dentro da cultura Mesopotâmica entre o II e III milênio antes de cristo, evidenciados pela presença de instrumentos musicais e composições em contextos associados a templos e cerimônias. O que de fato importa, contudo, é que os primeiros registros que temos da música na história da humanidade estiveram, de alguma forma, ligados ao sagrado. Ainda que essa informação pareça ter sido muito tensionada para a argumentação que seguirá neste texto — levando em consideração que a música pode ter sido bem mais ancestral e presente em diversas esferas da vida humana —, a música, ainda hoje, tem o potencial único de atingir áreas de nossos corpos e mesmo encontrar na profundidade de nossos sentimentos aquilo não é racionalizado.
O que me leva a crer que, por certo, a música como ferramenta de comunicação com o divino parece ter sido, sim, sua principal forma de manifestação nos primórdios da humanidade. Mas a música secular por si só não é uma forma de conexão com o divino? Categoria essa, que, até onde sei e posso afirmar — ainda que sem grande segurança — tenha surgido na Idade Média, momento em que o cristianismo, ainda vinculado somente à Igreja Católica, se estabeleceu como instrumento institucional de poder no Ocidente. E hoje é um termo — ou “categoria” — musical frequentemente mencionado por crentes evangélicos que, numa tentativa maniqueísta desesperada, tentam diferenciar aquilo que é bom ou mau. E Música Secular (2026), de Lavor, parece surgir justamente dessa crítica, porém alinhado a uma discussão sobre o desejo, onde sua fonte está justamente no interdito, naquilo que é proibido ou perigoso. Naquilo que deve ser negado conscientemente.
No curta, a protagonista é uma jovem neopentecostal que espera o retorno do “Salvador”, Jesus Cristo, enquanto acompanhamos seu cotidiano e entorno musical. No apartamento vizinho, três mulheres ensaiam um coro de uma música pagã. No jardim do prédio, um homem “secular” — de aparência similar a de cristo — ouve música frequentemente em seus fones enquanto rega as plantas religiosamente. Enquanto a protagonista passa despercebida por ele todos os dias. E entre um banho e outro — um momento do dia onde comumente se reflete sobre o dia e questões mais profundas em conexão com a água — a personagem vai perdendo a confiança sobre sua própria fé, permeada por curiosidade e desejo sobre as práticas não evangélicas.
Com estrutura narrativa de conto, apesar de certas mimesis aqui e ali, a aura mágica do filme mantém uma consistente ambiência comum aos filmes queer contemporâneos. Algo que é desvelado especialmente na cena do beijo entre a suposta figura de cristo e um outro homem, mas também fica dúbio entre a protagonista e sua curiosidade sobre as meninas do apartamento ao lado. Assim, o olhar da câmera e direção sobre esses momentos deixam claro o interesse do cineasta sobre o desejo queer e sua estética no cinema, pois o uso das ferramentas fílmicas e narrativas escolhidas vão para além da ambiência comum aos filmes que trabalham desejos não normativos, mas há uma estética muito clara sendo construída por esse movimento.
Ainda, entre uma suave emulação da imagem analógica e uma experimentação narrativa sobre as limitações da mente devota diante do desejo humano, temos um bom trabalho de câmera parada, coisa difícil de ver atualmente, já que estamos presenciando um extenso momento de fetichização sobre planos fechados e câmera na mão. Muito embora sejam recursos gramaticais da linguagem fílmica muito bem-vindos, quando bem inseridos e justificados, têm sido utilizados de forma exagerada e, por vezes, sem objetivo claro. Algo que não acontece no filme de Lavor, pois ao acompanhar a personagem, o espectador tem plena ciência de estar dentro da mente da protagonista, visualizando seu íntimo, seu desejo e curiosidade. Um descanso aos olhos acostumados a receber a mesma conjugação gramatical dos vícios cinematográficos que vemos hoje em dia.
Ao final do filme, o arrebatamento. No momento em que as trombetas tocam — que aliás, aparece num remix de trombetas com um funk carioca que de fato parece ter características musicais transcendentais — vemos um Cristo assustador, com voz gutural, falando em aramaico ou ao contrário, como nos discos da Xuxa e outros, gravados pelo “demônio”, que a protagonista parece ter curiosidade em ouvir. É um Jesus pagão, um deus pagão e gay no momento do arrebatamento e esse mesmo Jesus perde sua força ao final do filme, personificado; corpóreo e real. É compreensível a troca, é possível ver o objetivo do autor, mas a força do discurso é perdida, pois o Cristo secular da cena final, revela uma pequena falta de controle sobre o discurso fílmico, afinal: Aqui falamos do secular ou do pagão? O diálogo do filme entre paganismo, cultura e crenças “seculares” com o cristianismo evangélico — especialmente o neopentecostal — parece ficar confuso nesse momento.
Quando tomamos como um último exemplo as três moças pagãs, podemos pensar em uma possível inspiração nas três Parcas ou Moiras, figuras associadas ao destino. Embora suas formas mais conhecidas pertençam às tradições grega e romana, elas remetem a um imaginário religioso muito anterior e a uma longa tradição de figuras femininas ligadas ao mistério, à fatalidade e àquilo que escapa ao controle humano. E a presença dessas figuras, além de funcionarem como liga para o imaginário religioso da narrativa, também parece contribuir para o desenvolvimento da protagonista. Definindo seu destino ao fugir do “Salvador” no momento do arrebatamento onde ela seria levada à eternidade prometida. O que me faz novamente questionar a necessidade do cristo secular da cena final.
De todo modo, esse microcosmos da tentação secular e pagã no interior da mente devota limitada foi uma das boas experiências cinematográficas no festival deste ano até então.
Essa crítica faz parte da cobertura do 59º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro
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