Em "Hamnet", teatro e cinema andam de mãos dadas como experiência de cura

Encontrando um raro equilíbrio entre o melodrama e a observação do cotidiano, Chloé Zhao conecta duas linguagens artísticas em uma experiência sensível e impactante Hamnet

Se viver é sofrer, é esperado que a humanidade busque formas de dar significado a esse sofrimento, ordenando-o de alguma forma e encontrando — ou criando — um sentido. A partir desse viés, o fazer artístico surge como uma forma de organização da vida, olhando para ela não como sua totalidade, mas como um fragmento que, ainda assim, consegue conversar com o todo. É partindo desse princípio que Chloé Zhao apresenta Hamnet, um drama histórico que acompanha Agnes (Jessie Buckley) e Will (Paul Mescal), um casal cheio de sonhos que, entre traumas e prazeres, encontra uma forma de seguir em frente.

O que, no papel, pode soar como um drama simples e comum, porém, encontra potência emocional nas escolhas formais da diretora somadas a uma equipe mais que competente. Isso nasce desde as decisões mais amplas da montagem — quando adotar planos mais longos, quando se utilizar de elipses, quando expressar algo com telas pretas — até nas pequenezas (no sentido literal) dos objetos em cena, que expressam mais do que sua própria existência.

Antes de tudo, é importante posicionar Hamnet enquanto obra que dialoga diretamente com a linguagem do teatro, tomando uma direção que está além da narrativa, mas se apresenta na própria linguagem. Aqui, não encontramos o radicalismo anacrônico de Straub e Huillet (tendo como grande exemplo Moisés e Aarão), mas ainda há escolhas que colocam Hamnet num lugar um pouco diferente do que se costuma ver no circuito comercial contemporâneo.

Tudo já começa no posicionamento da câmera. Em muitas cenas, ela surge um pouco mais afastada e posicionada de cima para baixo, num plongée leve, mas que enquadra os personagens com muita clareza no cenário. Há esse respeito pelo espaço, com marcações claras dos atores e um trabalho detalhado de continuidade, algo que até justifica o uso de planos mais longos. Quando a câmera se move, ela é discreta, seguindo o movimento natural desses personagens, chamando pouca atenção para si mesmo. Há, dessa forma, a construção de uma relação entre o olhar o espectador e os ambientes que circundam os personagens. Colocados como algo perene, que não se transforma a cada plano, eles carregam um peso emocional muito próprio. Disso, podemos estabelecer todo o relacionamento de Agnes com a floresta em contraposição de Will com a casa, o ambiente incômodo e escuro de escrita.

Agora, essa inclinação para elementos mais diretos advindos do teatro não incorre no apagamento da linguagem cinematográfica, inclusive no uso de recursos clássicos. Chloé ainda guarda momentos de close-ups nos rostos dos personagens e um apelo a atuações bastante expressivas, com gritos, choros e silêncios muito potentes. Por isso, ela não se coloca como uma radical (vide o exemplo de Straub e Huillet), mas como uma ponte entre um cinema dramático clássico e um olhar quase metalinguístico para a arte como todo — aqui tendo o teatro como linguagem alvo.

Disso se sucedem misturas como a montagem, que consegue tanto olhar para o teatro — os planos longos que nos colocam como espectadores de uma peça, movendo a cabeça de um personagem para o outro —, como para o cinema — os cortes secos e telas pretas que, ainda que indiquem uma alteração de ato típica do teatro, impactam ainda mais pelo próprio aparato cinematográfico. O mais interessante é que nada disso soa gratuito, mas parte de uma experiência de processo de luto, de dor e, por que não, da própria vida.

Se o tempo é percebido de forma diferente de acordo com o momento da vida, as elipses — e telas pretas — trazem esse impacto, assim como muito daquelas vidas se revela no espaço, no cotidiano. Da mesma forma, absolutamente apoiada na linguagem cinematográfica, Zhao usa a profundidade de campo (algumas vezes alta, com planos que fundem personagens e espaço exterior, outras vezes baixa, destacando essas pessoas, como que inadequadas àquele espaço) como recurso de equilíbrio expressivo, nunca abandonando o cinema, mas incluindo o teatro como parte daquela vida — e da nossa experiência — sempre que pode.

A cena final funciona muito por essa construção cuidadosa; Chloe abraça a música melodramática, as atuações expressivas, os espaços como personagens e o impacto geral da arte na vida. Nesse sentido, é como a projeção-identificação de Edgar Morin acontecendo diante de nós e, por que não, conosco. Até por isso, o plano cheio dessas pessoas, quase se fundindo à protagonista, colocando o estranho (ou o não-protagonista) como parte do processo de regeneração e experimentação do trauma. Nós projetamos algo de nós mesmos nesses personagens ao mesmo tempo em que nos identificamos com as características próprias deles.

Hamnet acaba sendo essa experiência que flerta com a metalinguagem sem qualquer cinismo, usando de todos os recursos à disposição para potencializar a jornada emocional não apenas dos personagens em cena, mas de quem está do lado de fora, numa verdadeira viagem de dor e alegria que não existem separadamente, mas se encontram nesse amontoado de sensações que só poderiam ser compreendidas através da maior e melhor invenção da humanidade: a arte. Do caos ao sentido, do real ao imaginário. A ficção como máquina da verdade.

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Nota da crítica:

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