Crítica | A Bruma Assassina (1990), de John Carpenter
- Rodrigo Heber
- 25 de set. de 2025
- 8 min de leitura
Numa cidade construída sobre sangue, Carpenter encontra no terror a forma visível da justiça transcendente e da culpa comunitária
Mesmo parecendo um dos filmes mais singelos de John Carpenter, e sendo tratado como uma obra menor pelo próprio, A Bruma Assassina (1980) se revela, sob análise mais atenta, um de seus trabalhos mais densos e belos. Partindo de um típico conto de fantasmas, o cineasta nos apresenta a vida de uma pequena cidade litorânea, Antonio Bay, a partir de quatro núcleos de personagens que mal se cruzam. Cada indivíduo, seja membro daquela comunidade ou estando apenas de passagem, precisa enfrentar a própria ignorância sobre os fenômenos sobrenaturais que os cercam, enquanto nós, espectadores, recebemos o privilégio da visão ampla e direcionada do cineasta, que nos revela múltiplos aspectos do terror e suas relações complexas com a vida humana.
É perfeito para Carpenter contar essa história de um ponto de vista amplo, comunitário, porque o terror do filme é motivado pelo pecado da própria comunidade. Logo na primeira cena, um idoso conta histórias de fantasmas para divertir crianças: ele fala de marinheiros que morreram ao colidir contra pedras porque, através da neblina, uma fogueira na praia aparentava ser um farol. Esses marinheiros teriam jurado vingança pelo engano que custou suas vidas e, por isso, assombravam Antonio Bay. A princípio, é apenas um conto bobo, mas logo depois vemos um padre encontrar um antigo diário escondido na parede de sua paróquia. Lendo-o, descobre que seus antepassados armaram, de fato, uma emboscada para o tal navio e roubaram seu tesouro, edificando a cidade e sua própria paróquia com ele. Tal descoberta torna o padre, que já é um alcoólatra depressivo, num sujeito desesperado (e um pouquinho assustador). Por mais calma e agradável que a cidade pareça, o sangue de suas vítimas clama por vingança.
Quando uma narrativa polifônica dessas funciona bem, costumamos ver uma particular disposição do cineasta em tratar a vida para além da individualidade: ela é um tecido orgânico em que as histórias particulares só fazem pleno sentido quando postas em relação umas com as outras — e com o meio em que se dão. É uma sensibilidade que encontra eco no realismo revelatório dos cineastas que buscam representar o mundo como algo dotado de valor em si mesmo — antes de qualquer juízo moral ou político, antes de grandes estilizações e imposições artísticas. Em geral, são cineastas que entendem o valor do cinema como subalterno à sua capacidade de reprodução do mundo físico. Filmes como Roma, Cidade Aberta (1945, Roberto Rossellini) e Nashville (1975, Robert Altman) operam dentro dessa lógica: nos apresentam uma multiplicidade de personagens e situações cuja força dramática não reside tanto na progressão individual de cada arco quanto na maneira como esses fragmentos se articulam num organismo coletivo, revelando uma realidade mais vasta e viva do que qualquer uma de suas partes isoladas. O protagonismo, nesses casos, recai sobre o próprio contexto, sobre a comunidade, sobre a teia invisível que une as personagens.
Carpenter opera algo semelhante, mas rejeitando o realismo: até nos detalhes, seu estilo é formalista e voltado aos apelos de gêneros e convenções cinematográficas. Ele faz questão de preencher cada parte da tela com elementos de interesse cênico, equilibrando informação e beleza, ainda que de modo assumidamente manipulativo. Estamos no reino da fantasia, desde os elementos sobrenaturais até o fato de Antonio Bay ser uma cidade fictícia — que só se concretiza enquanto tal pela pura ilusão cinematográfica, uma vez que as externas do filme foram rodadas em diferentes cidades da Califórnia. Contudo, nada disso implica numa rejeição da complexidade e do valor intrínseco do mundo circundante. Carpenter é uma espécie de cineasta clássico que não vê o cinema como mera construção imaginária, mas como um exercício de organização do mundo material através da faculdade imaginativa. Seu cinema não se propõe a fantasiar pura e simplesmente, mas a fantasiar com o que pode ser documentado e a documentar o que seria apenas fantasiado.
Um dos exemplos mais belos desse estilo está numa cena aparentemente simples: um garoto encontra uma moeda de ouro entre as rochas da praia e, num breve jogo de plano e contraplano, Carpenter faz com que a moeda se transforme numa placa de madeira com o nome do navio que naufragou cem anos antes. A transformação, em si, não está em nenhum dos planos isoladamente, mas no modo como eles são montados. Essa simplicidade formal é também seu ponto de contato com o mágico: a magia não é um efeito especial, é uma justaposição sensível de realidades. Assim como a união de múltiplas personagens revela coisas que uma trama linear não poderia, a união dos planos e elementos cênicos revela a profundidade metafísica do mundo (que, sem o auxílio dos grandes artistas, nossos olhos costumam ignorar). Antes mesmo dos fantasmas serem vistos por toda a cidade, já começamos a sentir sua presença através desse encantamento sensível, que parece moldado por um olhar infantil. O garotinho da cena, inclusive, não se assusta com os objetos mágicos que encontra, apenas se maravilha. Para ele, a fantasmagoria é parte da diversão de se viver num mundo encantado — e Carpenter demonstra uma atitude semelhante, mas muito ambígua, porque ele não é ingênuo sobre as implicações terríveis de tal visão de mundo; isto é, ele sabe (como a criança saberá) que, diante da existência do sobrenatural, nada do que se faz é inconsequente.
Muito da experiência de A Bruma Assassina reside, portanto, no exercício mental de projetar uma informação sobre a outra, um núcleo de personagens sobre o outro, um plano sobre o outra. Inclusive, o tempo que não passamos com um núcleo ainda parece tempo investido nele, pois todas as vezes que o reencontramos: 1) sabemos mais sobre seu contexto graças às cenas em que não estava; e 2) notamos que sua história se desenvolveu consideravelmente sem que observássemos. Cada segundo passado com Tom Atkins, que interpreta um caminhoneiro, é precioso, mas cada segundo longe dele serve para confirmar sua realidade. Isso é ainda mais verdadeiro no caso de Adrienne Barbeau, que interpreta uma radialista e, por isso, sua voz atravessa muitas cenas que não lhe dizem respeito diretamente. Eles são mais eles mesmos porque não os conhecemos num vácuo dramático.
Num dos núcleos que acompanhamos, Janet Leigh interpreta uma funcionária da prefeitura que organiza a celebração do centenário da cidade. Ela anda para baixo e para cima sempre muito apreensiva, se esforçando para embelezar superficialmente uma cidade cujo fundo é feio e maldito. Ela própria pratica um pouco de ilusionismo, promovendo a fundação de Antonio Bay como um triunfo — enquanto o ilusionismo de Carpenter nos permite ver a verdade que o evento oficial disfarça. Neste núcleo, inclusive, a insustentabilidade das falsas aparências se expressa pela angústia crescente (que provoca a simpatia do público) da personagem, que soma à ansiedade pelo evento as preocupações pelo desaparecimento do marido, uma das primeiras vítimas dos fantasmas do nevoeiro.
Parte do caráter metafísico do terror se expressa nas reações humanas frente ao desconhecido. No começo do filme, um meteorologista avisa à radialista que uma bruma se aproxima, e ela comunica isso em seu programa. Mais tarde, ele liga para dizer que a bruma está vindo contra o vento. Ela não vê o menor sentido nisso e acha que ele se enganou; ele, por sua vez, está monitorando com equipamentos especializados e tem convicção. Mas nenhum deles sabe realmente do que se trata a bruma, que tem vontade própria e vai para onde quer. A radialista, no entanto, forma uma ideia muito boa do que está acontecendo no decorrer do filme — mesmo lhe faltando pistas que outras personagens possuem. Ela observa a bruma à distância, do topo de seu farol (o mesmo que estava desligado na noite do naufrágio, cem anos antes, agora convertido em estação de rádio), e constrói uma imagem geral do fenômeno. Sua atitude contrasta com a de outros personagens, que, diante do terror, se paralisam ou apenas não compreendem o que se passa até que é tarde demais. A certeza de ação que a radialista e o caminhoneiro demonstram nos momentos mais cruciais do filme revela a inteligibilidade do transcendente. Por outro lado, a incerteza de outras personagens aponta, no plano da experiência, para a absoluta alteridade do transcendente, que não se deixa reduzir facilmente à compreensão humana. Ambas as atitudes revelam, por complementaridade, a difícil relação entre o humano e o desconhecido — aproximando o filme do universo temático dos contos de Lovecraft, que inspiram Carpenter desde a juventude.
O terror do filme ainda contextualiza a própria noção de comunidade num universo pré-político — ou, melhor dizendo, num universo político anterior e mais profundo, cuja principal relação é entre o humano e o divino. Há uma noção religiosa muito clara por trás da justiça fantasmagórica, que se explica logo nos três primeiros capítulos da Bíblia: foi nosso pai Adão que pecou, mas sua dívida mortal recai sobre nós. Os fantasmas deste filme não fazem distinção entre estrangeiros e nativos, entre bons e maus, feios e belos — como o Anjo da Morte às vésperas do êxodo hebreu, a vingança do além dizimará Antonio Bay, a não ser que um sacrifício a apazigue. Deste modo, o filme aprofunda sua relação com a fé cristã ao propor que o pecado que entrou por um só homem pode sair por um só homem. Na Bíblia, este segundo Adão, que redime os pecados do primeiro, é o próprio Cristo; na liturgia católica romana, cabe ao padre, no exercício do sacerdócio, atualizar o sacrifício de Cristo em cada missa, por meio da eucaristia. Simbolicamente, esta também é a função desempenhada pelo padre do filme: oferecer, ao invés do corpo e do sangue de Cristo, uma cruz feita com o ouro roubado — e a cena em que o padre a carrega até os justiceiros fantasmagóricos, com muito esforço, é sua pequena via crucis. Ainda assim, o filme também reitera seu terror ao mostrar que, mesmo apaziguados pela oferta litúrgica, os fantasmas podem retornar.
Falando especificamente da última cena do filme, em que os fantasmas parecem voltar apenas para buscar o padre: não tenho certeza de como interpretar aquilo, porque todas as possibilidades que considerei me pareceram perfeitas dramaticamente, além de compatíveis entre si. Por um lado, os fantasmas estão levando adiante sua missão punitiva; por outro, o padre está levando adiante sua missão sacerdotal (agora oferecendo a si próprio como sacrifício, de modo literal). Mas a cena começa com o padre sozinho, se queixando porque foi deixado vivo, sugerindo que sua relutância em aceitar a expiação já consumada é a razão dele não ser agraciado como os outros. Ou talvez ele esteja correto: sua conexão direta com os culpados do naufrágio fazem dele uma vítima necessária, independentemente da reparação pelo roubo. Além de que tudo se une na natureza ambígua desse padre alcoólatra, que ministra o vinho para a salvação de muitos, mas também para a própria perdição. Deste modo, o que realmente põe este final acima de suas possíveis interpretações é que ele cumpre perfeitamente a função básica dos filmes de terror: ele nos tira do comodismo a que estamos acostumados e nos deixa vigilantes. Como nada possui solução definitiva nesta terra, um bom filme de terror nos diverte com o mal, para que possamos olhá-lo nos olhos (como dificilmente podemos no mundo acinzentado que nos cerca), mas também nos alerta e nos constrange em virtude dele. Querendo ou não, os filmes de terror são como contos cautelares.
É justamente o terror — tomado num sentido amplo — que une a multiplicidade de significados, de núcleos narrativos, de tons. É ele que guia as variações em intensidade dramática e a progressão simbólica da narrativa. Todos os departamentos do filme trabalham sob a mesma atmosfera encantada, regida por um terror multifacetado: comunitário, espiritual, judicial. Toda essa complexidade organizada nos seduz pela aparência de simplicidade: um conto para crianças ao redor de uma fogueira.
Nota do crítico:
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