A ficção dominante depois da crítica

Sobre dor, subjetividade masculina e o lugar reservado às mulheres em A Odisseia, de Christopher Nolan

O anúncio de que Christopher Nolan adaptaria A Odisseia parecia o encontro previsto entre a megalomania técnica do diretor e a escala monumental do mito grego. Mais uma vez, coloca-se um protagonista masculino no centro de um sistema que gravita inteiro ao seu redor. Toda narrativa organiza o mundo à sua maneira ao definir quem age, quem observa, quem decide e quem é lembrado, e aqui já sabemos exatamente quem ocupa o centro dessa orquestração.

Ao longo dos anos, vimos um diretor construir sua trajetória combinando ambição narrativa e apuro técnico, com um forte predomínio masculino presente desde os primeiros trabalhos, algo que ficou ainda mais acentuado em A Origem (2010) e atingiu o ápice em Oppenheimer (2023). Embora seja uma figura divisiva, independentemente das opiniões sobre suas histórias, é muito difícil negar que ele se tornou um dos cineastas mais influentes de sua geração.

Assisti ao filme e, passada a empolgação inicial, comecei a maturar o peso dessa escolha na trajetória do diretor, neste momento da carreira. O próprio diretor afirmou ter percebido que já estava contando essa história há anos.

Quero deixar claro que não sou pesquisadora de literatura clássica, não pretendo discutir a tradição filológica do poema e muito menos sugerir que uma obra escrita há quase três mil anos deva responder às mil e umas inquietações do nosso tempo. Minha relação com o texto original será, portanto, bem pontual, não como objeto de comparação, mas, humildemente, com muito respeito como ponto de partida.

Se toda adaptação é uma escolha, tendo o privilégio, mesmo que provisoriamente, de se apropriar e assim, de definir o que permanece, o que desaparece, e o que se atualiza ou não, em casos como este, é sempre um erro voltar unicamente ao livro. Esperar fidelidade é uma idealização que beira a um sonho febril; compreensível, claro, mas fora da realidade. É aí que retorno ao conceito de "cinema impuro" formulado por André Bazin no ensaio Por um cinema impuro: defesa da adaptação (1952). No ensaio, Bazin defende que o cinema se fortalece no diálogo com outras artes e que a ideia de uma obra original e intocada não passa de um mito. Adaptar nunca é simplesmente transportar um texto para outra linguagem, e sim produzir uma nova leitura sobre ele, uma ideia à qual volto lá no final, quando a pergunta deixa de ser sobre fidelidade e passa a ser sobre repetição.

Há mais de vinte anos, um dos debates mais recorrentes sobre a sua filmografia diz respeito à forma como suas personagens femininas são construídas, uma crítica que percorre toda a sua carreira. Mais uma vez, o diretor já reconheceu ter conhecimento desse debate e buscou dar maior profundidade às personagens femininas nesta adaptação.

Seria muito fácil transformar este texto em mais um comentário dizendo que Christopher Nolan "não sabe escrever mulheres". Além de simplificar uma discussão muito mais complexa, essa crítica me parece insuficiente. O problema, para mim, nunca foi apenas a qualidade individual de uma personagem. Existem mulheres interessantes na filmografia de Nolan, assim como existem mulheres extremamente interessantes na própria Odisseia. Penélope (Anne Hathaway), Circe (Samantha Morton), Atena (Zendaya), Calipso (Charlize Theron) e Helena (Lupita Nyong'o) estão longe de serem figuras apagadas. Também seria simplista imaginar que a recorrência de protagonistas masculinos em crise seja apenas uma incapacidade de Nolan em construir outras perspectivas, pois existe algo mais específico acontecendo em sua obra, e mesmo essas personagens, veremos, não escapam inteiramente dessa lógica.

Com frequência o cineasta explora com plenitude a experiência masculina de perda e culpa, que continua funcionando como a principal porta de entrada para discutir temas universais. Essa característica pode ser vista como uma limitação, e por muitos, como sua assinatura autoral. O problema surge quando essa vivência subjetiva, ainda que intrincada e frágil, é tratada como sinônimo da experiência humana em si. Em Amnésia (2000), a esposa de Leonard jamais adquire uma interioridade própria. Ela existe apenas como lembrança, invocada sempre que a vingança do protagonista precisa de justificativa. No desfecho, fica claro que essa ausência não decorre de uma falha de construção; ela constitui o próprio princípio da narrativa, revelando que a memória que sustenta toda a história nunca foi sobre ela, e sim sobre a forma como Leonard administra a própria culpa.

Fico me perguntando, num momento tão atento às próprias representações, que lugar sobra para essas mulheres dentro da estrutura da narrativa. Em vez de conduzirem os próprios caminhos, elas acabam atuando sobretudo como engrenagens na construção da trajetória de Odisseu (Matt Damon), garantindo que ele permaneça como o principal sujeito da experiência. Não me interessa tratar este longa como um caso isolado, mas como um ponto de observação de uma estrutura narrativa muito ampla. Embora Nolan recorra a esse mecanismo com frequência em sua filmografia, ele perpetua uma tradição bem anterior, ainda presente na forma como organizamos nossas histórias.

Recorro aqui a uma das maiores contribuições de Kaja Silverman, que sempre me ilumina nessas situações. Sua reflexão não funciona como uma explicação definitiva para toda narrativa centrada em homens, mas como um fio condutor para expor uma contradição recorrente em histórias que, sob o pretexto de desmontar a figura do herói, acabam por consagrá-la de forma irremediável.

A Odisseia de Nolan é um exemplo absolutamente cristalino. Muito diferente do arquétipo de um guerreiro invencível como Aquiles, o Odisseu construído pelo diretor não é definido pela força física bruta. Seu heroísmo nasce da inteligência, da adaptabilidade e da capacidade de sobreviver diante da própria fragilidade. Ele é um homem que sofre e precisa reconstruir continuamente a sua identidade, o filme humaniza profundamente seu herói, e segue organizando todo o universo narrativo ao seu redor.

Em Male Subjectivity at the Margins (1992), embora estivesse analisando o cinema clássico hollywoodiano no pós-Segunda Guerra Mundial (quando o trauma histórico havia abalado profundamente a crença na masculinidade tradicional), a reflexão de Silverman continua agudamente atual. Ela propõe uma maneira completamente diferente de observar como as narrativas distribuem poder, centralidade e, sobretudo, identificação. A "ficção dominante", como argumenta a autora, repousa sobre uma ilusão psíquica fundamental. Essa ilusão consiste em fundir a anatomia biológica masculina com o conceito simbólico do falo, tratando os dois como se fossem exatamente a mesma coisa. O ponto de Silverman é que o falo não é o corpo humano, é um ideal abstrato e inatingível de autoridade e força. O que a narrativa cinematográfica tradicional faz é tentar esconder a distância entre o homem real, que sofre e falha, e esse ideal inquebrável, transformando a própria vulnerabilidade masculina em um artifício para curar essa ferida e reafirmar o seu lugar de poder.

Essa contradição longe de ser inédita no cinema, vimos esse mesmo mecanismo operar em muitos épicos como Coração Valente (1995, com Mel Gibson), Gladiador (2000, com Russell Crowe) e Tróia (2004, com Brad Pitt), nos quais a dor, e a ruína do protagonista não servem para destruir seu lugar no mundo, mas para sacralizá-lo.

A sequência de Circe talvez seja o momento em que se aproxima de uma crítica da violência masculina. Enquanto Odisseu caça um cervo, seus companheiros aceitam o banquete oferecido pela feiticeira. Quando Circe afirma que "homens, com seus apetites, nunca é suficiente", sua crítica ultrapassa a fome, aponta para uma masculinidade moldada pela conquista e pela guerra. Ao transformar os soldados em porcos, insiste que não produziu uma metamorfose, mas apenas revelou aquilo que eles já eram. A cena concede a Circe a leitura moral mais contundente do filme. Mesmo assim, esse momento termina reorganizado em torno de Odisseu. É sua reação, seu aprendizado e sua jornada que continuam estruturando a narrativa.

Muitas histórias parecem colocar seus protagonistas masculinos em crise, tudo isso dá a impressão de que estamos diante de uma desconstrução da figura tradicional do herói. No entanto, essa vulnerabilidade frequentemente produz o efeito oposto: o sofrimento deixa de representar uma ruptura e passa a funcionar como mais uma razão para que continuemos fixados, acompanhando sua jornada.

E quando uma mesma estrutura se repete ao longo de séculos, ela deixa de parecer só uma construção cultural e passa a ser percebida como a ordem natural das coisas. Aos poucos deixamos de perguntar o porquê aquele personagem ocupa o centro; simplesmente esperamos e torcemos para que ele esteja ali.

Ao mostrar a história de um homem tentando voltar para casa, acaba fazendo mais do que isso, consolida uma maneira específica de imaginar o herói, alinhando-se perfeitamente àquela crença na equivalência entre o homem e o poder simbólico que citei anteriormente. As guerras, a intervenção dos deuses e a própria organização de Ítaca existem, antes de tudo, para tornar possível o seu retorno. E mesmo quando a narrativa se afasta dele, ficamos com a expectativa de saber quando e como ele voltará a ocupar o lugar que lhe pertence e que foi perpetuado desde os minutos iniciais.

O centro deixa de ser apenas uma posição do protagonista e passa a ser uma função. Assim, todos os demais personagens adquirem significado pela contribuição que oferecem à sua jornada, sem precisar em nenhum momento afirmar que Odisseu é superior (a cena final é bem enfática nesse quesito). Basta organizar o mundo de tal forma que suas dores, decisões e retorno sejam o eixo de tudo. E isso vale para todos, inclusive para os companheiros, os inimigos e as divindades. Poucos recebem a oportunidade de existir para além daquilo que representam para ele.

Penélope preserva o lugar de Odisseu há vinte anos. Sua astúcia não serve para construir um destino próprio, serve para manter viva a possibilidade do retorno dele, não sabemos nada além de que ela conserva a identidade dele enquanto ele está ausente. Uma de suas melhores cenas evidencia precisamente essa tensão. A câmera isola visualmente mãe e filho, desfocando tudo ao redor e concentrando nossa atenção apenas naquele confronto entre Penélope e Telêmaco (Tom Holland). Durante a discussão, Penélope reivindica sua própria autoridade, lembra que governou Ítaca durante esses anos, contrapõe sua experiência à juventude do filho e rejeita a ideia de que um casamento resolveria a crise do reino. Por alguns instantes, é como se a legitimidade passasse para ela. Porém, quando Telêmaco pergunta se ela deseja paz ou vingança, sua resposta é imediata: "Quero Odisseu." A cena não anula sua inteligência nem sua força política. Sua autoridade existe, só que permanece vinculada à restauração da ordem representada por seu marido.

Isso vai além da representatividade de gênero, e quero deixar isso bem claro. O problema está em outro lugar: no que acontece quando, geração após geração, fazemos de uma única experiência a medida universal da condição humana. O herói não nasce; ele é produzido constantemente pela narrativa. A reflexão de Teresa de Lauretis também ajuda aqui, o cinema funciona como uma tecnologia de gênero, ensinando quem pode agir e olhar, e quem costuma existir sobretudo em função desse olhar. A questão deixa de ser se essas mulheres são fortes ou fracas, para perguntar que tipo de sujeito suas ações ajudam a produzir.

Helena (Lupita Nyong'o) talvez seja o exemplo mais radical, uma das figuras femininas mais ambíguas da tradição grega, com uma imagem que percorre por séculos de debates, surge reduzida a uma presença simbólica, o seu rosto é marcado por uma cicatriz que transforma seu corpo em registro da violência da guerra. Sua história permanece fora de campo, Helena não ganha uma trajetória própria; ela está ali como lembrança das consequências do conflito que moldou Odisseu.

Os exemplos de Penélope e Circe deixam claro que a questão não é a ausência de complexidade feminina. Nolan lhes concede inteligência, agência e momentos de protagonismo. Ainda assim, suas trajetórias permanecem em torno da constituição da individualidade de Odisseu. O mesmo acontece com Atena, com intervenções que legitimam sua jornada, e com Calipso, a oferta de uma vida alternativa existe especialmente para aprofundar o conflito de Odisseu e reiterar o vínculo que o leva de volta a Penélope. A força dessas personagens não altera, em nenhum momento, o eixo da narrativa; elas continuam servindo à construção da subjetividade do herói.

E essa subordinação estrutural não desaparece só porque as personagens ganham mais falas ou mais cenas. O que vejo na obra de Nolan, e em outras personagens de outros filmes dele, é que algumas têm densidade e um potencial nunca atingido, elas permanecem enquadradas pela relação que mantêm com o protagonista.

Deixamos de admirar o homem perfeito para admirar o homem que sofre, re

conhece seus erros e ainda assim merece nosso olhar, e quanto mais ele perde, mais a narrativa o torna merecedor de nossa empatia.

Isso explica perfeitamente a trajetória de Nolan: Leonard (Guy Pearce, em Amnésia, 2000), Cobb (Leonardo DiCaprio, em A Origem, 2010), Cooper (Matthew McConaughey, em Interestelar, 2014), Oppenheimer (Cillian Murphy, em Oppenheimer, 2023), e agora Odisseu, todos são homens feridos, a sua dor vira motor de toda a história. E não é um problema contar histórias de perda, mas foram 250 milhões de dólares investidos nessa reconstrução e, apesar da promessa de aprofundamento, o que efetivamente vemos?

Muitos comemoraram o avanço principalmente com Penélope e Circe, e sim, existe esse avanço. Isso ocorre porque a ficção dominante sabe se adaptar, ela aceita a autocrítica, reconhece seus limites, mostra algumas falhas, desde que continuem a ditar as regras do jogo, de tal forma que nos sentimos satisfeitos com qualquer mínimo movimento.

Em nenhum momento digo que Homero deveria ter escrito outra história, isso seria um completo anacronismo, mas toda adaptação é uma escolha política e simbólica. O desafio contemporâneo não é simplesmente incluir mulheres em narrativas tradicionalmente masculinas. Muitas obras já fazem isso, a questão é perceber quando essa inclusão transforma a estrutura da narrativa e quando apenas torna mais sofisticada uma estrutura que permanece intacta.

A história não se quebra se deixarmos as mulheres terem suas próprias razões, suas próprias dores e seus próprios desejos, o que na verdade se quebra é a nossa velha certeza de que só uma história importa. É precisamente aí que o pensamento de André Bazin se mostra indispensável: se para ele o "cinema impuro" liberta a adaptação da obrigação da cópia para transformá-la em invenção crítica, adaptar A Odisseia hoje exige mais do que reverência ao mito. Exige a coragem de não usar a fidelidade como desculpa para preservar, sob novas roupagens, as mesmas hierarquias de sempre.

O próprio Nolan conhece essas críticas. Ele chegou a citar a tradução de Emily Wilson, a primeira versão completa da Odisseia em inglês feita por uma mulher, como referência para a sua adaptação, dizendo que queria revelar "a pessoa por trás do ícone" nas personagens femininas. Mas a própria Wilson, que passou a carreira devolvendo complexidade e agência às mulheres do poema, notou ao comentar o filme que o resultado acaba reduzindo a força de Penélope. E ainda aproxima Odisseu de um herói de ação convencional.

O diretor domina como poucos a arte de filmar a subjetividade masculina em dor, e é justamente por isso que sua escolha é tão reveladora. O filme não é ruim, eu gostei. Mas, é inevitável notar que ele só atualiza com maestria o mecanismo que Silverman descreveu sobre a ficção dominante que não morre quando é criticada, apenas absorve a crítica e continua no comando de forma velada.

E quantas outras mulheres, por milênios, existem apenas como suporte para a glória e a dor de um herói. Os clássicos permanecem porque permitem ilimitadas novas leituras. No entanto, a pergunta que fica ecoando é se vamos continuar repetindo essa estrutura, ou se vamos finalmente entender por que ela ainda nos parece tão natural.

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