Cinema como mistagogia

Ou a memória como lugar da comunhão no cinema

“Todo o segredo do misticismo é este: que o homem pode compreender tudo com a ajuda daquilo que não compreende. O lógico mórbido procura tornar tudo lúcido e consegue tornar tudo misterioso. O místico permite que uma coisa seja misteriosa, e todo o resto se torna lúcido.”

— G. K. Chesterton

I.

Ninguém se sente em casa neste mundo. Na maior parte do tempo, nos iludimos para fugir deste fato, mas basta que as adulações com que nos cercamos falhem por um instante e, então, percebemos que tudo ao nosso redor é terrivelmente estranho.

Foi essa estranheza fundamental que Northrop Frye identificou como o propulsor da imaginação humana. Porque o mundo nos é estranho, começamos a imaginar tanto um mundo melhor, o qual buscamos concretizar, quanto um mundo pior, o qual buscamos evitar. Humanizamos o mundo tanto quanto possível e damos à natureza a forma de nossas mentes. Queremos que tudo seja domesticado, para que o mal-estar não nos venha e não nos lembremos de nossa condição. E, se algo não pode ser domesticado, nós o marginalizamos, para que a visão dessa estranheza não nos afete constantemente. Por esse impulso duplo, nossos ancestrais transformaram a natureza selvagem que os circundava no mundo civilizado que herdamos; por este mesmo impulso, temos transformado tudo ao nosso redor em entretenimento — na esperança de que, caso não possamos vencer a morte, a estranheza máxima que nos espreita, possamos pelo menos viver sem pensar nela. O que queremos é, simplesmente, que o mundo seja uma extensão de nós mesmos.

De acordo com Frye, nossas melhores imaginações remetem ao Paraíso; nossas piores, ao Inferno. Entre estes polos, se encontram todas as narrativas da humanidade. Talvez por isso, o terror sempre me interessou muito: não há um gênero próprio às imaginações paradisíacas, mas aí está um que se concentra nas imaginações infernais. Tudo o que concebemos como um mundo pior tem lugar nos filmes de terror, e mesmo a estranheza que efetivamente nos cerca encontra abrigo nessas imagens de desconsolo. Ainda assim, são filmes a que assistimos em busca de certo tipo de satisfação: gostamos de ver que mesmo o Inferno aponta para o Céu. Por esta intuição agradabilíssima, damos à maioria das histórias de terror um final feliz. Muitas vezes, filmes feitos para adultos se encerram como um episódio de Scooby-Doo, em que todas as estranhezas são substituídas por uma explicação perfeitamente racional, a fim de que as crianças durmam em paz. Queremos domesticar até mesmo o pior dos mundos. Um problema nisso tudo é que o Inferno não pode ser domesticado. E o Paraíso também não.

O teólogo suíço Karl Barth falava de Deus como o “totalmente outro” e é esta alteridade que buscamos esquecer quando domesticamos irrestritamente. Fugimos da ideia de que Deus é perigoso (“fogo consumidor”) porque ela naturalmente nos desagrada, tanto quanto a ideia de Inferno — afinal, este nada mais é do que a presença de Deus sobre aqueles que não se reconciliaram com Ele. O motivo do Inferno apontar para o Céu não é o mesmo motivo que os finais felizes dos filmes parecem sugerir; pelo contrário, os filmes acabam felizes porque as coisas voltam à “normalidade”, mas há muita estranheza na soberania divina.

Nossa fácil identificação do Paraíso e do Inferno com aquilo que imaginamos de melhor e de pior é parte do nosso expansionismo, em que perdemos nossa identidade na mesma medida em que a estendemos. Querendo dominar, somos dominados. Tomamos parte com Adão e nos vestimos com folhas, porque mesmo nossa nudez se tornou terrivelmente estranha.

II.

Esse esforço de domar o indomável também parece fazer parte da função do crítico, porque a obra de arte escapa por entre nossos dedos e mesmo assim tentamos segurá-la. Um filme não diz nada e mesmo assim escrevemos sem parar sobre o que ele diz. Até mesmo Susan Sontag, que nos proibiu de interpretar, violava sua proibição quando dizia a menor palavra sobre uma obra de arte, porque há um modo adequado de interpretar — e isto ela sabia, tanto que era uma boa intérprete.

Em outras palavras, há um modo adequado de domar o indomável, de falar do inefável, de lutar contra Deus e ainda assim ser aprovado por Ele — como Jacó em Peniel, não como Adão no Éden. Este modo é amoroso, caridoso. Só podemos lutar bem com Deus se estamos em comunhão com Ele, amando-o, nos adequando à sua presença, buscando a sua bênção. Não podemos tentar substituí-lo por nós mesmos ou pelas ideias e sentimentos que temos em relação a Ele.

Nem o poeta vive à margem disso, porque seu trabalho é apenas repetir o que ouviu das musas. Assim também, o único modo do crítico interpretar adequadamente é ouvindo os poetas: entrando em profunda comunhão com a arte, sem tentar substituí-la por proposições lógicas, sem trocar suas imagens polissêmicas por um sentido único ou sua estranheza pela nossa imagem de um mundo compreensível. O bom crítico comunga com a imanência da obra, o que implica em transcendência, enquanto que o mau crítico busca substituir a obra por algo mais fácil de manejar, que não demande lutar e talvez sair manco. Este é o grande perigo da hermenêutica, para o qual Sontag nos alerta: somos constantemente tentados a usurpar o mistério da imanência ao invés de comungar com ele.

Quando Frye tratou a imaginação como um bem (não como a grande aduladora de que falei), ele tinha diante de si os melhores frutos dela, aqueles poetas que concretizaram esse potencial amoroso: Shakespeare, Homero, Blake, Eliot, etc. Eles são bons exemplos de imaginação justamente porque comungam com as musas, amando seus mistérios. Pela crítica ser um trabalho intelectual, nosso escopo de bons exemplos é enorme: podemos admirar desde o modo como um Santo Agostinho interpreta as Escrituras e filosofa em comunhão com seus princípios (defendendo a caridade como chave interpretativa mais de um milênio antes do termo “caridade interpretativa” se tornar corrente) até o modo como um André Bazin interpreta os filmes e teoriza sobre a arte cinematográfica. Também podemos ir de Aristóteles a Derrida, passando por Frye e Sontag — basta não confundirmos o amor às aparências e a superficialidade, porque “apenas pessoas superficiais não julgam pelas aparências”.

III.

Recentemente, vi O Labirinto de Kubrick (2012, Rodney Ascher), um documentário que retrata justamente alguns modos inadequados da imaginação humana lidar com o que vê. Nele, alguns entrevistados expõem suas interpretações de O Iluminado (1980, Stanley Kubrick), em que identificam desde uma narrativa subliminar sobre o massacre indígena na América do Norte (o que ainda faz algum sentido) até uma confissão secreta de Kubrick, que teria colaborado com a NASA para forjar as imagens do homem na Lua em 1969. O entrevistado que expõe esta última interpretação, particularmente, é responsável pela dose de fama que o documentário tem. Foi por causa dele que, ao ouvir falar de O Labirinto de Kubrick pela primeira vez, apenas supus que se tratava de um filme todo feito por malucos, daqueles que ficam na internet falando sobre os Illuminati e a Terra plana.

Para minha surpresa, é um filme bem diferente disso. Rodney Ascher tem a atitude própria de um ensaísta, porque ele vê essas personalidades excêntricas, cheias da mais absoluta certeza de que desvendaram os “segredos de Kubrick”, e não se agrada em corrigi-las, mas em admirar a estranheza tanto delas quanto do fenômeno que as une em suas discordâncias. Seus entrevistados estampam em si a imagem do humano confrontado por sua condição fundamental. São pessoas estraçalhadas diante de um leão faminto, mas que acreditam tê-lo domado.

Ascher vê que um teórico da conspiração não é muito diferente de mim ou de você. O louco pode arrancar seus cabelos porque seu modo de significar o mundo implica que há conspirações por toda parte, mas nós, que dormimos em paz sabendo que o homem foi à Lua, só dormimos em paz porque os fatos nos servem de escudo contra a estranheza das coisas. Não é porque são fatos que não servem de escudo contra outros fatos — alguns até mais fundamentais. É essa polivalência que Ascher não se incomoda em deixar aberta. Sua atitude talvez seja problemática para a maioria, e isso é compreensível, porque nada é tão humano quanto o esforço de fugir da estranheza e fixar sentidos, enquanto que, em nenhum momento de seus filmes, ele propõe uma visão correta dos fenômenos apresentados. Tudo o que Ascher quer é honrar a estranheza enquanto tal, imanentemente, e as pessoas que a testemunham enquanto tais. Deste modo, o cineasta revela a estranheza implícita no próprio esforço de domar a estranheza. Ele abraça a visão de cada entrevistado enquanto o ouve, para nos mostrar, compassivamente, a irracionalidade que mora no esforço racional inadequado.

Uma vez superado o preconceito inicial e visto o filme, é meu dever reconhecê-lo pelo que é e, ao modo do próprio Ascher, honrar sua natureza indomável. E assim tento fazer. Mas algo irônico que notei é que muitos cinéfilos rejeitam esse filme justamente porque os entrevistados procuram mensagens ocultas em imagens que devíamos apenas sentir em unidade umas com as outras, sem racionalizar demais. Ou seja, os cinéfilos se incomodam porque o filme abraça pessoas estranhas, que definitivamente não se importam com aquilo que Sontag denominava “erótica da arte”. Mas tal reação é de se espantar, porque não gostar de  um filme que evita a hermenêutica apenas porque suas personagens a praticam é, em si, uma forma de trocar a “erótica da arte” pela hermenêutica condenada. Onde está o contentamento com as aparências, anunciado por Oscar Wilde e repetido por Sontag? E muitos desses cinéfilos andam com o ensaio Contra a Interpretação debaixo do braço, mas simplesmente rejeitam o filme de Ascher por motivos assim.

Ainda admito que a reação dos cinéfilos tem algo de justificável, porque realmente há um modo adequado de interpretar, como já disse, e ele consiste em, por meio das aparências, chegar ao que as transcende sem as excluir. Porque a mais admirável aparência só nos encanta porque há, nela, uma ordem maior do que a soma de suas partes — e isto já é transcendência. O movimento da boa interpretação espelha o movimento do próprio artista, que trabalha em prol da unidade entre partes que, sem sua técnica, continuariam dispersas.

Ascher parte de um interesse por O Iluminado, mas a estranheza presente no filme desloca seu foco para as pessoas afetadas por ele. Por meio da estranheza no discurso dessas pessoas, o cineasta chega a outros entes estranhos, que as transcendem. Assim, tudo o que ele faz é seguir atentamente o fio de estranheza que une todas as partes, sem vê-lo diretamente e sem saber qual é seu fim. Seu interesse está no movimento em que um imanente se transcende e nos conduz a outro imanente.

Em O Labirinto de Kubrick, o cineasta honra o transcendente ao mantê-lo misterioso, não apontando sua câmera diretamente para ele, mas para seu movimento entre os imanentes. E ele honra os imanentes justamente porque, não vendo apenas eles, vê tudo através deles. Porque é pelo particular que se vê o universal e é pelo universal que se vê o particular.

Ao seguir o estranho canto divino, onde quer que as musas vão, o artista comunga com o próprio mistério da existência. E quando se reage ao mistério com uma imaginação digna dele, o invisível lança sombras sobre o visível, e as sombras o iluminam.

IV.

Por isso, The Nightmare (2015), o filme seguinte de Ascher, me causou mais incômodo. Nele, a câmera parece querer se voltar justamente para as coisas infilmáveis — aquelas que deveriam ser invisíveis, mas que estranhamente se tornaram visíveis.

Trata-se de um documentário em que alguns entrevistados falam de suas experiências rotineiras com a paralisia do sono, mas a maioria deles recusa a ideia de que uma explicação científica pode dar conta do fenômeno que viveram. Afinal, explicações assim tentam domesticar um fenômeno que revelou a eles o indomesticável. Para uma das entrevistadas, chega a ser meio sacrílego reduzir o que ela viveu a um distúrbio psicológico. Pode haver uma dimensão psicológica em tal distúrbio, mas não apenas isso, porque não foi assim que o fenômeno se deu diante dela. Aos seus olhos, foi uma espécie de teofania macabra, como se o Inferno estivesse mostrando sua face quando tudo o que ela queria era dormir em paz. Corrigi-la seria incorrer na hermenêutica condenada.

E o próprio ponto de partida do filme é interessante, porque não há contexto melhor para explorar os contrastes entre normal e estranho, doméstico e selvagem, imanente e transcendente do que nosso local de sono. É a partir dos nossos quartos — centros espaciais das nossas intimidades — que começamos a normalizar, domesticar e imanentizar tudo o que há. Geralmente, nós evitamos situações de vulnerabilidade fora de nossos lares, mas confiamos em nossas camas e nos entregamos à mercê do sono, como se os nossos quartos não fossem parte do mesmo mundo que a rua, ou como se o mundo não nos fosse terrivelmente estranho. Podemos viver bem assim, mas a paralisia do sono é um momento em que tudo isso bambeia, porque você não manda mais nem no seu corpo.

No caso dos críticos que rejeitam The Nightmare, muitos o fazem pelo mesmo fator que me deixou consternado inicialmente: Ascher encena os delírios causados pela paralisia muito frontalmente, sem grandes reservas. De fato, a maior parte do filme consiste nisso: reconstituições, como nos programas de TV sensacionalistas. Parece que ele busca a estranheza, mas a desfaz simultaneamente, porque a trata com imagens muito definidas. Chega a ser um pouquinho ridículo, porque o fenômeno se vulgariza ao ser encaixado em set pieces de terror. Mas, aos poucos, fui sendo cativado pelo modo como ele trabalha essa vulgaridade.

Primeiramente, Ascher evidencia o caráter artificial dessas encenações. O documentário começa mostrando um set de filmagens e os primeiros “demônios da paralisia do sono” que vemos são os trabalhadores da equipe técnica de um programa de TV. Eles andam de um lado ao outro no escuro, preparando assombrações para invadirem nossas casas por dispositivos eletrônicos que, ironicamente, existem para nos adular.

Quando os relatos começam, Ascher toma o cuidado de equilibrar o envolvimento emocional do público com a denúncia de sua própria limitação representacional. Sua autoconsciência chega ao ponto de que, no meio do filme, um relato de paralisia se encerra e o ator do demônio sai andando pela porta, caminha para um outro cenário no mesmo estúdio, muda alguns detalhes de seu figurino e passa a atuar no relato de outro entrevistado.

Deste modo, Ascher não dá às suas encenações o sentido último do fenômeno, mas também não subestima o caráter transcendental delas. Simbolicamente, ele eleva a arte cinematográfica à comunhão com o teatro macabro que ocorre durante o sono. As muitas almas da humanidade e os muitos cenários de um estúdio se entrelaçam, sem que a imanência dos entes simbolizados se aniquile no processo, por um lado, ou usurpe o mistério, por outro.

Mas o ponto de virada, para mim, foi o momento em que um entrevistado conta de uma paralisia em que viu um homem gigante feito de sombras, com olhos vermelhos brilhantes, se erguer ao seu lado e repetir, numa voz grave: “Você não me reconhece, mas você me conhece. Você não sabe quem eu sou, mas eu sei quem você é. Você vai morrer.” Ascher nos mostra a cena e o entrevistado prossegue com o relato: quando a paralisia acabou, sua namorada, que estava dormindo ao seu lado, acordou num pulo, assustada. Ela tinha acabado de sonhar (e, então, vemos uma representação do sonho) que os dois dormiam naquelas mesmas posições e um gato preto de olhos vermelhos estava sobre seu colo, encarando o seu namorado enquanto ele dormia e dizendo coisas numa língua estranha. Ou seja, o casal teve visões complementares. É como se o mesmo evento suprassensível revelasse múltiplas perspectivas sensíveis, que não se anulam, mas se transcendem em união.

Neste momento do filme, eu não tenho certeza se chorei ou se meus olhos apenas marejaram, mas fui arrebatado instantaneamente. Não há adulação no modo como Ascher encena e sua vulgaridade passa longe de ser um defeito.

Antes de chegar ao momento que acabei de narrar, já havíamos visto um outro entrevistado que sonhava com um homem estranho lhe dizendo “eu sei quem você é”; e também, uma entrevistada que dizia ver, durante a paralisia, alguém se mexendo em seu colo, debaixo dos cobertores. Eventualmente, um dos entrevistados menciona que existem certos arquétipos recorrentes em paralisias, que são muito estudados na psicologia, e é por isso que os relatos se tangenciam assim. Mas Ascher não faz de conta que essa explicação pode domar o fenômeno; pelo contrário, ela só o torna mais estranho, porque enfatiza a transcendente comunidade entre os relatos.

O problema de uma explicação racionalista é querer se sobrepor ao imanente, sem dar chance dele revelar sua natureza compartilhada com outros imanentes. Explicações assim costumam incorrer no erro de Adão, que é o erro do hermeneuta condenado: elas usurpam o lugar do fenômeno, se supondo iguais ao imanente digno de culto.

Tal erro pode ocorrer também em nome da “erótica da arte” caso o crítico veja as aparências imanentes apenas como um objeto de prazer estético, que surge num vácuo simbólico para o seu deleite. Por isso, vale lembrar que Sontag não abraça os imanentes de modo a excluir definitivamente os transcendentes, mas nos convida também a certo tipo de comunhão (mesmo que limitada), porque “o mistério do mundo está no visível”.

O interesse de Ascher é chamar nossa atenção ao mistério que ignoramos no visível, que cobrimos com nossas adulações. Ele quer ver até onde vai a estranheza não podada: a que teofania cada imagem nos induz. Ele é como um pintor de ícones tipológicos. Seu êxito está em mostrar, não imanências que se supõem um fim em si mesmas, mas imagens que nos revelam outras imagens, que, por sua vez, nos revelam outras, e assim sucessivamente, dando os contornos e relevos da imanência última, mas sem nunca atingi-la.

Deste modo, não se troca um imanente por outro, porque eles se unem, tipificando a união perfeita de todos os imanentes. Os símbolos são pontes entre o Céu e a Terra, eu e você, nós e o mundo em que vivemos, etc. Nenhuma das imanências se perde pela transcendência, muito menos a matéria de que somos feitos, em que os símbolos se dão.

V.

Como o símbolo é a manifestação imanente da transcendência, convencionou-se que a iconografia deve colidir diferentes manifestações temporais do intemporal. Deste modo, uma imagem nunca se esgota, porque ela nunca é apenas uma, mesmo quando é simples.

Um bom exemplo para nós está na iconografia cristã oriental, em que frequentemente se representa Santa Maria, com seu Filho, no meio das chamas da Sarça Ardente (planta que ardia sem que o fogo a consumisse, pela qual Deus se comunicou com Moisés pela primeira vez). Esta mistura de imagens, cujas narrativas se deram a mais de um milênio uma da outra, ocorre porque ambas demonstram, concretamente, a estranha comunhão entre o transcendente e o imanente. É um milagre que o infinito possa caber no finito sem aniquilá-lo: que fogo possa arder sem consumir, que uma virgem possa conceber sem perder a virgindade e que Deus possa ser totalmente humano e totalmente divino ao mesmo tempo.

Virgem da Sarça Ardente, ícone do séc. XIII, localizado no Mosteiro de Santa Catarina, na península do Sinai, Egito.

As imagens de Maria, da Sarça e do próprio Cristo (no qual todos os símbolos se unem) estampam em si a estranheza e o mistério de que falo desde o início do texto. Suas diferentes manifestações, desde as imagens bíblicas até os relatos de paralisia do sono, se unem e não se anulam; transcendem e, por isso mesmo, realçam suas imanências — como ocorre nas três pessoas da Trindade, que são idênticas e diferentes ao mesmo tempo.

Por isso, mesmo que se represente apenas a Sarça, sem a Virgem ou o Cristo, todos os símbolos correlatos estão como que “na bagagem” dela, comungando do mistério que se visibiliza numa única imagem. Todavia, mesmo sendo desnecessário logicamente, tornou-se um imperativo estético que os símbolos não se substituam simplesmente, mas se unam. É este jogo sensível entre unidade e diversidade que denominamos beleza (num sentido elevado, que pode incluir também as coisas ditas “feias”). E a beleza cumpre uma função mistagógica, porque conduz o espectador ao mistério transcendente, que une tudo o que é visível.

Em arte assim, o milagre se atualiza fractalmente, porque, com o artista canalizando o mistério, a obra se torna uma habitação finita do infinito — como Maria ou a Sarça. Ela promove uma imaginação digna da estranheza divina, pois não tenta substituir o Paraíso por nossa versão dele, mas observa sua presença em diferentes instâncias. É uma arte que não põe o transcendente como um valor alheio ao real, nem subestima o imanente, pois não é disso que se trata a comunhão. Comunhão é sempre uma relação transcendente de imanentes — uma união entre diversos. E, quando comungamos com uma obra de arte, unindo suas partes em nosso interior, ela nos conduz aos mistérios de que ela própria comunga.

Virgem da Sarça Ardente, ícone do séc. XVI pintado por Michail Damaskinos, localizado no Mosteiro de Santa Catarina, em Heraclião, Creta.

No ícone da Sarça pintado pelo cretense Michail Damaskinos, vemos ainda mais narrativas colidindo. À esquerda, está Moisés de pé, vendo a Sarça pela primeira vez. Logo abaixo, está o mesmo Moisés, instantes depois, desatando suas sandálias para se aproximar da Sarça (porque há um modo adequado de comungar sem ser destruído). No topo da pintura, está Moisés, anos depois, recebendo do Céu as tábuas da lei. Trata-se de três momentos do mesmo personagem, que não podem simplesmente substituir um ao outro, mas devem se relacionar entre si, de modo que suas particularidades e comunalidades integrem a obra. À direita, está São João Damasceno, com um rolo de sua autoria: ele escreveu justamente em defesa da iconografia, contra os iconoclastas, mais de mil anos após a vida de Moisés e alguns séculos após a vida da Virgem e de seu Filho. Acima e atrás dele, está representado o episódio bíblico do bezerro de ouro, que lida justamente com os perigos da iconografia: quando Moisés subiu ao monte para receber as tábuas, o povo teve medo e fez para si um ícone e o idolatrou, porque sempre nos é mais confortável abraçar uma versão domesticada do transcendente do que confiar na treva divina.

Há, nesta pintura, muitos outros elementos, mas bastam os que apontei para vermos o caráter transcendente que o respeito pela imanência demanda. Portanto, se o artista não se aproxima dos diferentes elementos de sua arte com a intenção de comungá-los, de lutar com a estranheza imanente até que ela o abençoe, tudo o que pode fazer é usurpar, tratar o mistério como um construto da razão ou do sentimento.

VI.

No trabalho de Ascher, vemos claramente a comunhão das partes através do tempo, mas pouco se faz através das partes de um único quadro, porque os “ícones” cinematográficos não se dão pelas mesmas técnicas que os ícones pictóricos. Afinal, mesmo as diferentes artes comungando entre si, a pintura está entre as chamadas “artes espaciais” e o cinema é necessariamente uma “arte temporal”.

Não excluímos o valor dos quadros únicos quando os contextualizamos e os fazemos servos de um filme maior. Pela ontologia da imagem fotográfica, cada quadro já é um portal para a luz divina espalhada por toda a realidade material. Mas um quadro só se torna cinematográfico pela relação temporal com outros quadros. Como nos ensinou Bazin, “a tela [de cinema] destrói radicalmente o espaço pictórico”, porque o modo de lidar com o espaço no cinema é distinto daquele praticado nas artes visuais. Porque, mesmo todos os objetos em cena tendo sido bidimensionalizados, enquadrados e limitados temporalmente para existirem na tela, a experiência espacial que o cinema nos oferece é razoavelmente contínua com a experiência direta que temos do mundo.

Isto se dá justamente porque o cinema é conjunção temporal de fotografias. As coisas que vemos tendem a se alterar e até mesmo sumir de nossos campos de visão no decorrer do tempo. Mas, se as vimos, podemos mantê-las conosco através da memória (que é o registro do passado em nós). Também podemos, com base na memória, imaginar o futuro e nutrir expectativas em relação a ele. Ao presente, cabe a difícil tarefa da atenção, que se volta tanto ao que nos é externo quanto ao que nos é interno.

Por isso, o que me parece mais comum entre a experiência do mundo e a experiência do filme é o modo como dispomos de nossas memórias. Dentro e fora do cinema, memorizamos o que nos parece significativo no contexto em que se apresentou e julgamos memórias antigas com base nas novas; também ignoramos uma série de coisas que nos parecem insignificantes e nos esquecemos das memórias antigas que não foram reforçadas por memórias novas. O critério de quais experiências são significativas para a memorização surge pelo hábito — porque nos prontificamos a memorizar novas experiências na medida em que elas nos remetem (por semelhança, contiguidade ou causalidade) às memórias a que recorremos com mais frequência e intensidade. Tais procedimentos da mente se dão a todo instante, porque geralmente são inconscientes.

Na pintura, nossos olhos percorrem livremente a obra e percebem sua unidade, que permanece presente no espaço durante toda a contemplação. A memória, sem dúvidas, desempenha um papel crucial nessa comunhão, pois é ela que orienta nossa atenção e nos permite situar a obra no mundo. Contudo, como a pintura se oferece num mesmo tempo aos nossos olhos, podemos reconhecer sua unidade sem precisar reconstituí-la na memória. Um filme, por outro lado, desliza irrefreavelmente diante de nossos olhos, e só conseguimos apreender sua unidade na lembrança do que já passou — afinal, na tela, há variação vinte e quatro vezes por segundo. Em outras palavras, a comunhão cinematográfica não se concentra na visão, mas na memória: o filme só se faz presente em nós quando já não está diante de nossos olhos.

No quadro de Damaskinos, pequenas imagens, sendo distintas, se unem perfeitamente numa imagem maior. Num filme de Ascher, imagens assim (“pequenas” temporalmente, mas não espacialmente) se sucedem, deixando a “imagem maior” apenas para o deleite de nossa memória. Este deleite só pode se completar quando o filme termina, mas vários conjuntos de imagens vão se cristalizando, ativando nossas memórias, em cenas climáticas no decorrer da obra.

Por isso, ao invés de Ascher apresentar num mesmo tempo todos os símbolos que se relacionam naquela sequência que narrei, ele os organiza ao longo de vários planos e cenas, contando com a memória do público para a comunhão, que supera o mero amontoado de sensações. Neste sentido, o cinema não difere muito das outras artes temporais: na música, por exemplo, a variação de um tema só nos atinge se tivermos memorizado (ainda que inconscientemente) o tema de que ela varia.

Quando um artista domina sua arte, ele tende a criar em vista da comunhão — segundo os modos como ela se dá no seu tipo específico de arte e na sua obra particularmente. Damaskinos conhece os meios pelos quais se comungam entre si: as diferentes partes de sua tela; o observador e a obra; a obra e os mistérios. Nem todo grande artista entende essas coisas por razão discursiva, porque o saber artístico é de outra ordem.

Hitchcock é sempre um ótimo exemplo de maestria. Na sequência de pesadelo de Um Corpo Que Cai (1958, Alfred Hitchcock), ele retoma vários elementos da trama a que acompanhamos até ali. Essa retomada e reorganização simbólica é imitada por nossa disposição das memórias e, por isso, o cineasta nos leva a participar de uma comunhão de símbolos que, até aquele ponto do filme, estavam dispersos. Ele condensa, numa mesma sequência, imagens que haviam sido apresentadas em diferentes cenas: o buquê de flores, o colar de rubi, o coque no cabelo de Kim Novak, o cemitério, a pintura de Carlotta, a queda do corpo, etc. Ele também sugere a relação de todas essas imagens com a forma helicoidal da vertigem, símbolo em que o filme se une.

Uma das imagens mais complexas que Hitchcock retoma é de uma cena que veio logo antes. Nela, ele havia nos mostrado um James Stewart atônito, conversando com o viúvo de Kim Novak perto de uma janela. No pesadelo, ele reapresenta a cena, mas agora os dois estão em silêncio e o viúvo está abraçado com Carlotta — cujo fantasma teria causado a morte da mulher. O cineasta não precisou fundir as duas cenas temporalmente, mas apresentá-las enquanto variações de um tema, como fazem os músicos. É o mesmo procedimento de Ascher em The Nightmare, quando nos mostra, primeiro, a visão do entrevistado e, depois, a visão complementar de sua namorada.

Ao longo das cenas, o cineasta enfatiza, por repetição e variação, o que julga mais significativo, de modo a garantir nossa memorização dos elementos mais importantes para o reconhecimento da unidade da obra. Podemos dizer que ele imprime em nós a hierarquia que pressupõe entre suas imagens — por exemplo, as imagens de Um Corpo que Cai se dispõem ciclicamente e, dentre elas, o helicoide é a mais evidentemente significativa, de modo que a circularidade se torna nosso guia simbólico pelo filme. Essa hierarquia implícita, que podemos chamar de padrão, é precisamente o que dá unidade à obra, porque impede que cada imagem fique à deriva, rumo ao esquecimento, na medida em que as comunga em si.

Também é por isso que, ao rever um grande filme, nos satisfazemos com detalhes que não havíamos memorizado, mas que se encaixam perfeitamente na unidade da obra. Nesses casos, mesmo as imagens que estão muito abaixo na hierarquia, às quais nem prestamos atenção inicialmente, participam perfeitamente do mesmo padrão que brilha no topo.

Na primeira vez que vi Um Corpo que Cai, eu tinha uns nove ou dez anos de idade, porque meu irmão mais velho me mostrou, talvez sem prever a forte impressão que aquela sequência deixaria em mim. Senti algo muito parecido com o que me fez molhar os olhos em The Nightmare: as estranhezas dispersas ao longo do filme se uniram, mesmo permanecendo distintas, e roubaram o controle de tudo o que eu havia memorizado no decorrer. Em Um Corpo Que Cai, tenho certeza de que não chorei nem marejei, mas fiquei meio perturbado e, por muitas noites, na hora de dormir, me lembrei da imagem de Carlotta. Eu certamente não entendia ainda a conexão simbólica e a deliberação artística envolvida naquela cena, mas essas coisas surtiram seu efeito com grande força. Essa é a força das ordenações simbólicas no cinema, porque o tempo é inevitável e só se redime na medida em que nossas memórias são organizadas de forma significativa.

As boas cenas realizam, em nossas memórias, algo muito parecido com um plot twist, ainda que sutilmente. Quando vemos um plot twist ocorrer organicamente num filme, muitas coisas que memorizamos até ele, e que ainda pareciam meio insignificantes, se unem de modo a revelar os mistérios ignorados da narrativa. No decorrer da obra, talvez você perca algo importante por não dar a devida atenção ou por se esquecer facilmente, mas, na medida em que ela nos seduz pela comunhão de suas partes, é forçoso que nosso interior comungue com ela. Não depende de racionalização: o bom filme, como o bom plot twist, apenas nos arrebata por dentro e nos lança ao mistério.

A profunda relação de Hitchcock com o mistério se vê também no modo como seu filme nos oferece uma explicação naturalista para os eventos fantasmagóricos, perto do último ato. Acho que dificilmente passa pela cabeça de alguém que a explicação oferecida para a morte de Madeleine desmonte a fantasmagoria da obra, como geralmente ocorre num episódio de Scooby-Doo. Não é apenas porque Hitchcock nos nega o final feliz. De fato, descobrimos que houve, entre as personagens, um falseamento de fantasmagoria, mas ainda assim a trama fantasmagórica persiste, porque o cineasta já elevou à fantasmagoria tudo o que ordinariamente não entraria em comunhão com ela. Graças ao diretor, não há coisa alguma que possamos ver em seu filme sem notar uma dimensão estranha — porque nosso interior recebe a forma da estranheza.

Trata-se de um dos filmes mais fantasmagóricos já feitos, porque o artista que avança nos mistérios de sua arte é capaz de revelar a comunhão até mesmo entre a razão naturalista e a loucura sobrenatural, entre o resplendor da ordem cósmica e a ofuscante treva da teofania.

VII.

Os filmes que tratam de assuntos misteriosos nos oferecem uma visão privilegiada do caráter mistagógico da arte cinematográfica, mas não podemos deixar passar batido que isto é próprio de todo o cinema, independentemente do assunto tratado. Todo grande filme opera algum tipo de comunhão, que parte de seu interior e nos envolve.

Por exemplo: por que nossa vontade de rir aumenta a cada vez que Cary Grant dá um jeito de atrapalhar a vida do noivo de Rosalind Russell em Jejum de Amor (1940, Howard Hawks)? Na primeira vez, é engraçadinho; na décima vez, é de gargalhar alto, porque a imanência de cada evento desses se transcendeu, revelando um padrão que vai dando forma às nossas memórias a cada repetição.

Em Ladrões de Bicicleta (1948, Vittorio de Sica), reconhecemos, por repetição e variação, que o protagonista foi abandonado por todos a quem podia recorrer: os sindicalistas, a polícia, a Igreja, as superstições populares e até mesmo seu melhor amigo, que precisa deixá-lo para seguir com seus afazeres. Um padrão similar se observa na relação dele com seu filho, que demanda sua atenção cada vez mais, mas é negligenciado, porque o pai está desesperado demais na busca pela bicicleta roubada. Esse padrão nos acompanha até a última cena do filme, em que nossa memória de tudo o que ocorreu até ali nos faz reconhecer a complexidade daquela situação e nos compadecer pelo pai, que precisou ceder aos seus piores instintos após ser abandonado por todos, e pelo filho, cuja mudança de perspectiva em relação ao pai não se dá apenas pelo que testemunha no clímax, mas culmina ali. É por conta da sofisticada relação em nossas memórias dos detalhes significativos do filme que, ao final, o reconhecemos como algo além de um “melodrama moralizante” — que é a aparência que Bazin diz que a maioria dos filmes neorrealistas teriam caso os reduzíssemos à intriga.

Todo e qualquer filme nos leva a participar, mesmo pelo simples jogo de plano e contraplano (em que a memória de um plano leva ao significado do outro), de algum tipo de transcendência pela memória. O que muda é a intensidade e o sentido. Geralmente, os filmes ruins não conseguem fazer isso a não ser por certa ordem inevitável da técnica cinematográfica. Mas os melhores filmes, sem dúvida, nos aproximam da visão beatífica.

Assim, todo grande cineasta é um mistagogo. O bom crítico participa da mistagogia pelo exercício teórico — que é distinto do exercício artístico — na medida em que ordena sua razão a não usurpar, mas servir.

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