Ghost Town, a decadente cartografia da boemia brasiliense

Neste humilde ensaio, aventuro-me a investigar o curioso e persistente estado de luto pela morte da alegria na capital

“Para os enunciados como para os desejos, a questão não é nunca reduzir o inconsciente, interpretá-lo ou fazê-lo significar segundo uma árvore. A questão é produzir inconsciente e, com ele, novos enunciados, outros desejos: o rizoma é esta produção de inconsciente mesmo”

— Gilles Deleuze & Félix Guattari, Os Mil Platôs: Rizoma

“O erotismo abre para a morte. A morte abre para a negação da duração individual. Poderíamos, sem violência interior, assumir uma negação que nos leva ao limite de todo o possível?”

— Georges Bataille, História do Olho

(Ouça a música acima enquanto lê o texto!)

Coliseu brasiliense

Figura 1: Setor de Diversões Sul (Conic) durante sua construção

Parafraseando Eugênio Bucci, em “A Incerteza do Ensaio”, quem quiser medir a quantidade de informação terá que medir o volume da incerteza antes disso. Assim, trago ao texto apenas a obrigação de comprovar absolutamente nada, mas acompanhar o fluxo das ideias. É um texto livre e que preserva minha subjetividade de autora — em tempos de “Inteligência Artificial” —, ainda que mantenha um quê de “rigor científico”, ou leve sabor. Esse teor incerto e as liberdades que me permito aqui, portanto, são pré-requisitos do pensar crítico e especulativo sobre esse eterno funeral da farra e diversão na cidade capital.

O texto nasce como um convite ao explorador, pois a ele interessa a pulsação das margens, das fissuras e da porosidade do tempo. De caráter assumidamente ensaístico, este texto é o resultado do meu diário de campo. Relato cartográfico que desamarra nós acumulados ao longo do tempo sobre a espacialidade e vivência na Brasília contemporânea e as relações da cidade quanto a dissolução da vida boêmia no Setor de Diversões Sul (Conic) que existiu na primeira parte da segunda metade do século XX. Tais nós aparecem aqui emaranhados e servem menos para organizar do que para tensionar um mapeamento possível dessa boemia e cinéfila brasiliense entre as décadas de 1970 e 1980. 

Já podemos começar.

A tentativa, assim, é de seguir essas linhas que atravessam diferentes temas e se contaminam numa espécie de teia micélica do prazer na experiência urbana e da marginalidade, onde nada cresce isolado e tudo se conecta furtivamente abaixo da superfície visível. Cabe também explicitar ao leitor que a matriz dessas indagações se deu no primeiro contato com  “Uma Rua Chamada Triumpho” (1971), filme-livro de Ozualdo Candeias, onde o autor registra num curta-metragem de imagens estáticas o então centro cinéfilo de São Paulo, como personagem. E essa personagem, a Boca do Lixo, era para o diretor um ecossistema vivo onde a produção cinematográfica de baixo orçamento convivia com prostitutas, traficantes, cineastas falidos e produtores improvisados. Além deles, corpos anônimos que atravessavam a rua entre o trabalho, o desejo e a sobrevivência paralelamente e em harmonia. Dessa forma, a Boca do Lixo era também um estado de espírito, um território poroso no centro de São Paulo, onde a boemia, a precariedade, a arte e a cinefilia se absorviam. Era no excesso e na contradição que as produções da “Boca” se encontravam. Cerca de três décadas depois do curta, Candeias retorna ao mesmo território pela escrita, revisitando o espaço fantasmático, registrando não apenas o que foi, mas aquilo que insiste em permanecer como ruína e fabulação de algo vivo e em movimento. É também desse gesto metodológico e olhar comparativo de Candeias que parte esta investigação.

Antes de mais nada, é preciso refletir o conceito de rizoma, formulado por Gilles Deleuze e Félix Guattari, em contraste com a metáfora da árvore, pois para os autores, enquanto a árvore organiza o pensamento de modo vertical e hierárquico, o rizoma opera por conexões múltiplas e lateralizadas, sem origem única ou destino final. A vida marginal, portanto, se aproxima desse modelo, desloca-se pelas bordas, sobrevive nas fissuras, conecta territórios e pessoas improváveis e se mantém numa dança constante, ainda que muitas vezes invisível ou soterrado em ruínas urbanas.

E é a partir desses conceitos que me proponho a olhar para os escombros de um monumento da vida noturna e marginal de Brasília: o Setor de Diversões Sul, ou Conic.

Frequentemente referenciado como a “Champs-Élysées brasiliense” ou mesmo como o “coração da capital”, por alguns moradores mais antigos, o Conic constituiu-se como o primeiro setor de diversões de Brasília, assumindo, desde sua origem, um papel central na organização da vida urbana e noturna, com uma configuração que já demarcava espacial e politicamente a limitação do local destinado ao exercício do lazer e do desejo. A capital desde sua gênese, portanto, inscreveu uma cartografia onde os corpos podiam se movimentar, se encontrar e performar papéis não-normativos dentro de limites específicos — ainda que este último não estivesse nos planos da cidade, mas incorporado às necessidades de seus habitantes. Apesar dessa territorialização da diversão, o Conic não apenas abrigava manifestações culturais; recreativas; comerciais, mas organizava simbolicamente a cidade, instaurando um núcleo de sociabilidade onde o prazer e a marginalidade encontravam espaço para se expressar.

Havia no Conic ainda uma outra cartografia paralela dentro da estabelecida pelo Estado, pois a própria organização arquitetônica do “Setor” reforça essa sensação de realidade análoga. Seus prédios não obedecem à lógica da capital  — funcional e monumental, que orientou a construção de Brasília — planejada para encarnar a racionalidade moderna e a separação de vida privada e poder estatal. O Conic, ao contrário, apresenta-se como um labirinto, uma outra cidade dentro de Brasília — similar aos centros históricos de cidades mais antigas como São Paulo, Barcelona, Salvador e Paris — tendo em vista a forma da organização de sua dezena de prédios em um cânion urbano de maior rugosidade, ou seja, no qual a relação entre a altura dos edifícios e a estreiteza das passagens entre eles produz uma espacialidade densa, labiríntica e porosa, marcada por corredores, becos e subterrâneos. Diferente da monumentalidade aberta e axial da capital, esse cânion no centro de Brasília convida o corpo a um engajamento direto com o espaço, reivindicando a deriva.

Ali, ao mesmo tempo em que eram projetados filmes — pornográficos ou não —, projetava-se também o corpo coletivo da cidade, o corpo marginal, o corpo em movimento entre as ruelas e esquinas. O Conic tinha algo muito precioso: uma arquitetura intimista, que convidava os olhares fugidios e desejantes ao mesmo tempo em que mantinha o grande panóptico da Esplanada dos Ministérios num ponto cego em plena ditadura militar. Hoje, ao caminhar pelo Setor, entre poucas lojas de camisetas e discos em funcionamento, corredores vazios, propagandas antigas, muitas igrejas, seguranças privados à espreita e espaços permanentemente fechados, ainda é possível projetar o corpo nesse outro tempo, como um arqueólogo de uma antiga civilização urbana que acreditou no cinema e na vida boêmia como ritual social coletivo e território de desejo.

Caminhar por esse conglomerado de prédios aciona uma experiência da arqueologia especulativa, um sonhar acordado com o passado, no qual o corpo do explorador escava e fabula vestígios a partir das ruínas de concreto. Revisitada por esse viés, a Champs-Élysées brasiliense assume traços de ficção científica, como uma cidade futurista corrompida, próxima às paisagens de Cidade Oculta (1986), de Chico Botelho, onde o projeto de sociedade moderna revela as fissuras nas quais a vida noturna repleta de desejo, drogas, violência tomam conta da cidade. Nesse percurso, Baltar (2024); Deleuze; Guattari (1995); Bataille (2020) nos ajudam a compreender que o exagero emerge como chave sensível, pois é aquilo que escapa; que está no entre. E é esse exagero que permite a descontinuidade do corpo e o acesso à experiência compartilhada. Ainda que o Conic tenha sido castrado muito antes de se desenvolver de fato numa “cidade oculta”.

Esse percurso convoca o explorador a rememorar também a história do cinema nacional, quando nos anos 1970 teve seu auge e nos anos 1980 caiu ao inferno para, então, se entregar ao ápice do sucateamento durante quase toda a década de 1990. Com decisões legislativas brasileiras contribuíram decisivamente para esse cenário, seja pela fragilidade das políticas de incentivo, pela ausência de mecanismos de proteção às salas de cinema de rua ou pela entrada massiva do cinema estadunidense no circuito exibidor.

Agora, o obituário:

Em Brasília, o fechamento do Cine Atlântida — com capacidade aproximada de 1.200 lugares, a maior sala da cidade — tornou-se um símbolo desse colapso. Hoje, uma igreja Universal. Cabe mencionar ainda outras salas, como o Cine Miguel Nabut, o Cine Márcia, o Cine Badya Helou e o Cine Bristol, exibiam filmes comerciais e institucionais, e, posteriormente, pornochanchadas e pornôs — nessa ordem. O Cine Ritz, por sua vez, tornou-se conhecido por sessões que combinavam a projeção de filmes pornôs com apresentações de strip-tease ao vivo, intensificando a fusão entre o “trauma da imagem projetada” (Žižek, 2011) e corpo presente. Todas essas salas, hoje em grande parte desaparecidas ou depredadas em forma de igrejas e outros espaços “funcionais”. O explorador, portanto, é um arqueólogo do tesão.

Observando o Setor por sua historicidade e condição de “monumento”, andar pelas ruelas e escombros do seu espaço é como caminhar pelo Coliseu: uma estrutura marcada por camadas culturais sobrepostas, pois o Coliseu romano foi arena de espetáculos, espaço de saque de materiais para novas construções, oficinas de artesãos, fortalezas que foram tomadas por famílias, vilas e até mesmo teve parte do terreno vendido à ordem de São Salvador, uma ordem católica durante um período em que o Império Romano retomou as crenças pagãs. Com a desconfiguração da edificação ao longo dos séculos, alguns autores até mesmo fabularam ser um antigo palácio do Imperador Vespasiano — imperador romano que inicou a construção do Coliseu por volta de 70d.C — ou um templo de adoração ao sol e com arquitetura completamente distinta da que conhecemos hoje em dia através da revisitação histórica que buscou a acuracidade dos usos e de toda a história do monumento (Como, 2016).

Figura 2: Os dois Coliseus (da esquerda para a direita: representação do Coliseu durante suposta realização de naumachiae durante a inauguração pelo imperador Tito e fachada do Conic entre a década de 1970 e 1980)

O Conic, assim como o Coliseu, também foi uma estrutura reaproveitada e ressignificada, atravessada por diferentes funções e sentidos ao longo de sua história. E é nesse enclave urbano que corpos e práticas não normativas encontravam abrigo: pessoas LGBTQIAP+, prostitutas, underdogs e jovens deslocados. Como o Coliseu, em seu período de decadência, quando pequenas comunidades cristãs se abrigavam entre suas ruínas ainda marcadas pelo passado pagão, o Conic tornou-se um espaço de refúgio e sobrevivência para quem estava no desvio na norma social.

Figura 3: Pintura que simboliza uma homenagem à ordem de São Salvador

Ruína do tesão coletivo

Já desenroladas algumas questões, cabe agora compreender as incertezas que ainda existem quanto à experiência erótica do corpo coletivo e como o fim das salas de cinema de rua parece estar profundamente arraigado à assepsia da capital. Para isso, é necessário introduzir o leitor, brevemente, sobre o cinema pornografico e como seu avanço tecnológico — e suportes midiáticos — iniciaram um processo massificado da individualização da experiência erótica. E quando o explorador, parado em meio ao Conic, se lembrar dos cinemas de rua, notará que está diante de um cemitério.

Como a própria ruína do cinema, a película se transformou em fitas magnéticas de vídeo e das fitas para o DVD, até o fim da mídia física. Mas não apenas o suporte foi transformado, como também seu modo de consumo. Antes a película na sala escura reproduzia com a passagem da luz, a imagem sobre sua superfície da tela e assim, vivia-se o ritual coletivo do cinema. Já nos tempos das fitas de vídeo, a reprodução doméstica era feita num pequeno televisor. Dando início à individualização da experiência e permitindo certas alterações no tempo e montagem fílmica com o pause, skip e outras ferramentas de controle de tempo — além do fácil acesso às cópias dos filmes, que permitiram montagens alternativas e fan version das obras. Mas isso é assunto para outro texto. Por fim, no pequeno aparelho “smart” ou computadores, o consumo do cinema passou a ser também feito por streaming. Chegando enfim, na ruptura do tempo compartilhado.

Em “Boogie Nights” (1997), de Paul Thomas Anderson, por exemplo, o explorador pode conferir essa transição através do cinema pornográfico dos anos 1970 — das salas de cinema — para os anos 1980, no videocassete. O que espelha, ainda que restrita ao debate sobre o aparato tecnológico e a experiência estética, o que se deu no Brasil, quando as salas de cinemas já não eram mais o único lugar de fruição erótica, muda-se a forma de produzir cinema, muda-se o público, muda-se a economia. As salas de cinema são destruídas e o público disperso. Obrigando o corpo que antes se projetava no escuro e contínuo (Bataille, 2020) a se projetar no écran doméstico e individual. Daí é possível ver que a mudança do suporte implica também na transformação do corpo espectadorial. No Brasil, esse processo coincidiu com o colapso das salas de cinema de rua, a reconfiguração da economia audiovisual e a reorientação do desejo para espaços privados, mais fáceis de controlar, vigiar e higienizar — como shoppings centers. Com a morte do cinema pornô enquanto experiência pública, esvai-se também a vida boêmia e, com ela, o fim do tesão em viver, a perda da fricção de corpos e do risco que faziam da noite um território de invenção. O fim da alegria.

O erotismo (Bataille, 2020), antes vivido como excesso coletivo e fricção urbana, foi progressivamente empurrado para o interior das casas, para a tela privada, solitária e controlável. Com isso, não apenas os espaços desapareceram, mas também uma certa força vital da cidade, vinculada à boemia, à noite e ao encontro do acaso entre corpos estranhos. Com o avanço do vídeo e a dispersão do público, essas salas tornaram-se progressivamente espaços mórbidos; fechados, abandonados e convertidos em igrejas ou academias. Nesse processo se observa, para além da metamorfose no uso do território, uma mutação simbólica: a substituição do culto do sensível.

Afinal, com as igrejas passa a existir o culto à morte — e o que viria depois dela — e com as academias o culto ao corpo descontínuo (Bataille, 2020) e individual. Bataille (2020) desenvolve sobre a morte enquanto a única coisa que prende o corpo às limitações no acesso ao erótico e ao prazer, sendo o medo da morte aquilo que nos leva a pensar que o indivíduo é o limite. Assim, é possível enxergar a morte do cinema — e da vida urbana — como parcela intrinsecamente ligada à perda da experiência coletiva, do corpo rizomático e a valorização da morte como libertação ou recompensa por uma vida individualista e deserotizada.

Os seres que se reproduzem são distintos uns dos outros, e os seres reproduzidos são distintos entre si como são distintos daqueles que os geraram. Cada ser é distinto de todos os outros. Seu nascimento, sua morte e os acontecimentos de sua vida podem ter para os outros certo interesse, mas ele é o único diretamente interessado. Só ele nasce. Só ele morre. Entre um ser e outro há um abismo, uma descontinuidade. Esse abismo situa-se, por exemplo, entre vocês que me escutam e eu que lhes falo. Tentamos nos comunicar, mas nenhuma comunicação entre nós poderá suprimir uma primeira diferença. Se vocês morrerem, não sou eu que morro. Nós somos, vocês e eu, seres descontínuos. [...] O mais violento para nós é a morte que, precisamente, nos arranca da obstinação que temos de ver durar o ser descontínuo que nós somos” (Bataille, 2020, p.11 - 13)

Portanto, onde antes se projetavam corpos suados desejantes e seus excessos, passa-se a venerar a imagem do morto — Cristo — em o deslocamento do gozo para a culpa e a renúncia do prazer. De tal modo que o cinema, enquanto potência coletiva do olhar e do desejo, cede lugar à moralização do espaço e à neutralização do contínuo; do erótico (Bataille, 2020). O cinema pornô do Conic, então, um dos últimos cinemas de rua de Brasília, se revela como a ruína dentro de outra ruína, um cinema que desceu à marginalidade; foi absorvido pela lógica da “boca do lixo” e que fez da sala um espaço de desvio e subcultura, passa a ser uma camada soterrada da história da cidade. Durante as décadas de 1970 e 1980, o Conic abrigou não apenas cinemas, mas também as primeiras boates LGBT da cidade, práticas de sociabilidade “desviantes” e formas alternativas de existir no espaço urbano. Era, portanto, alvo constante de blitz, vigilância e controle institucional e civil, ao mesmo tempo em que permanecia como espaço de resistência e libertação. 

Ainda, a experiência do cinema — em especial do cinema de rua e cinema pornô — pode ser compreendida como uma experiência do corpo atravessado pelo trauma da imagem que nos leva a encarar o “Real” lacaniano (Žižek, 2006), mas que também nos ensina a desejar (Idem, 2006). Com uma sala escura, a imposição da duração, das imagens e a impossibilidade de controle sobre o olhar do espectador parecem constituir características essenciais de um regime sensível que suspendia a descontinuidade (Bataille, 2020), condição fundamental para que o desejo emerja. Como lembra Deleuze; Guattari (1995), é justamente nesse momento de rompimento com o descontínuo que a máquina de guerra se põe em movimento. O cinema, portanto, nunca funcionou como mero instrumento de entretenimento nesse Coliseu — ou em qualquer lugar —, mas como um dispositivo de desorganização do sujeito e política.

Vejamos Žižek, por exemplo. Em “Primeiro como tragédia, depois como farsa” (2011), ele propõe que o cinema operou como um dos últimos espaços de sonho coletivo, um ritual no qual a fantasia era compartilhada, e o excesso, a obscenidade e a capacidade do cinema em tirar o corpo espectatorial do conforto era justamente o que constituía toda a potência da experiência e produto cinematográfico. Ainda, a progressão capitalista despejou os cinemas de rua — como os do Conic — para shoppings e com tal diáspora, a experiência do sonho e fantasia coletiva passou a habitar um espaço circunscrito pelo Capital (Žižek, 2011). Atualmente, ainda é possível ver uma nova migração da imagem para o espaço doméstico e controle individual do tempo — ainda pior que os presenciados entre os anos 1980 e 2010 com videocassetes e DVDs —, do conteúdo e da intensidade com os serviços de streaming, pois a possibilidade de assistir filmes até mesmo na minúscula tela de um celular, dissolve o cinema em mercadoria personalizada e administrável pelo espectador. E esse novo deslocamento não permanece apenas no contexto estético ou tecnológico, mas tem suas raízes também no âmbito urbano e político. O fim do cinema de rua e do cinema pornô, assim como os processos de assepsia dos grandes centros urbanos operou como um movimento de afastamento do espaço público, tudo aquilo que é desviante, excessivo ou improdutivo ao sistema passou a estar fora. E assim, o Setor de Diversões passou a sofrer com maiores limitações. Abaixo, algumas fotografias de antigos cinemas — depredados por igrejas — produzidas durante minha aventura nas ruínas do Setor de Diversões Sul.

Figuras 4: Cinemas do Conic transformados em igrejas

(da esquerda para a direita: antigo CineAtlântida, antigo CineVenâncio e antigo CineRitz)

Em Brasília, o fim dos cinemas de rua e dos cinemas pornô no Conic, assim como a higienização dos espaços urbanos, buscou afastar tudo aquilo que fosse desviante da norma e assim o contínuo e o corpo, foram submetidos novamente ao projeto inicial da capital: a setorização. O que antes era explorado nos canyons urbanos do Conic de formas mais ramificadas e orgânicas, agora se limitam ao ambiente doméstico, shopping panóptico, às tímidas festas da cidade, carnavais dependentes de verbas do Governo Distrital e leis de limitação sonora, adoecendo o corpo brasiliense desviante. Propondo novamente o único modo de existência permitido: o laboral, exigido em tom e resquícios de Ditadura Civil-Militar e toques de recolher. Portanto, ao transformar salas de cinema em igrejas e academias, substitui-se o culto do sensível e a experiência coletiva pelo culto mórbido a uma figura morta e ao corpo individual, à moral e ao Capital, reinscrevendo o corpo em outro sistema enfermo de controle.

Por fim, o “resultado desse processo é a desintegração gradual da vida social propriamente dita, de um espaço público no qual [...]” (Žižek, 2009, p. 147) diferentes corpos, classes e desejos possam colidir e se esparramar. O desaparecimento do cinema — e consequentemente da vida boêmia — enquanto ritual coletivo não marca apenas o fim de uma forma de fruição estética, mas o enfraquecimento de uma experiência urbana capaz de sustentar o trauma da vida cotidiana e abraçar o excesso; o desejo que a imagem em movimento proporciona. O Conic, portanto, torna-se ruína viva desse passado e mantém-se, ainda que frágil, como monumento que ainda permite imaginar outras formas de habitar, desejar e fabular a cidade para além dos espaços de permissão. Assim, revisitar o cinema pornô, a pornochanchada e os cinemas do Conic não é um exercício nostálgico, mas um gesto arqueológico e político. Trata-se de reconhecer entres seus restos os vestígios de uma cidade que já foi atravessada pelo desejo como força de vida. Uma cidade onde o cinema e as festas ainda pulsavam como ritual coletivo, antes de ser domesticada e devolvida ao silêncio.

¹Entende-se aqui por “camada cultural” o acúmulo histórico de usos, práticas, imaginários e afetos que se depositam sobre um mesmo espaço ao longo do tempo. O termo emprestado da arqueologia é comumente utilizado em relatórios de escavação quando encontrados artefatos que agreguem informações sobre a atividade humana em diferentes épocas num mesmo local.

Referências bibliográficas

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BATAILLE, Georges. A história do olho. Tradução de Eliane Robert Moraes. São Paulo: Editora Autêntica, 2018.

————————— O erotismo. Tradução de Fernando Scheibe. Belo Horizonte: Autêntica, 2020.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 2012.

BUCCI, Eugênio. Incerteza, um ensaio: como pensamos a ideia que nos desorienta (e orienta o mundo digital). Belo Horizonte: Autêntica, 2023.

CANDEIAS, Ozualdo R. Uma rua chamada Triumpho. Edição. São Paulo, IMESP, 2002.

CERONE, Maurizio et al. The structural behaviour of Colosseum over the centuries. In: International congres More than two thousand years in the history of architecture, Bethlehem. 2000.]

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RANCIÈRE, Jacques. “Política da arte”. Trad. Mônica Costa Netto. Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cênicas, v. 2, n. 15, 2010.

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ŽIŽEK, Slavoj. First as tragedy, then as farce. Verso, 2009.

Filmografia mencionada

BOOGIE NIGHTS: PRAZER SEM LIMITES. Direção: Paul Thomas Anderson. Estados Unidos: New Line Cinema, 1997. Filme. Disponível em: DVD. Acesso em:  28 mar. 2024.

O GUIA PERVERTIDO DO CINEMA. Direção: Sophie Fiennes. Reino Unido, Aústria e Países Baixos. Lone Star Production, Mischief Films, Kasander Film Company, 2006. Documentário. Disponível em: < https://proceedings.science/compos/compos-2024/trabalhos/por-uma-analise-sensivel-corpo-e-sensorialidade-como-ponto-de-partida-metodologi?lang=pt-br >. Acesso em: 14 nov. 2025.

UMA RUA CHAMADA TRIUMPHO (1970-1971). Direção: Ozualdo Candeias. Brasil. Independente, 1971. Filme. Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=WDrpJv9roC0 >. Acesso em: 14 nov. 2025.

Referências eletrônicas

BALTAR, Mariana. Por uma análise sensível: corpo e sensorialidade como ponto de partida metodológico. In: Anais do 33° Encontro Anual da COMPÓS, Niterói, 2024. Campinas: Galoá, 2024. Disponível em: < https://proceedings.science/compos/compos-2024/trabalhos/por-uma-analise-sensivel-corpo-e-sensorialidade-como-ponto-de-partida-metodologi?lang=pt-br >. Acesso em: 02 nov. 2025.

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