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A Chinesa (1967) - O Segundo Nascimento do Cinema Militante de Jean-Luc Godard

Antes de ser forjado nas jornadas de maio de 1968, o gênio de Jean-Luc Godard já demonstrava gestar suas grandes obras – como Le Vent d'est (1970) e Ici et ailleurs (1976) – em filmes sintomáticos de uma assimilação crescente do Pensamento Mao Zedong




- Mao Zedong

Não são poucos os exemplos de ‘ideias modernas’ – ideias que marcaram a mudança de eixo do pensamento acerca da condição do homem na Modernidade – surgidas num período relativamente curto após a derrota do nazifascismo na Europa e o lançamento das duas primeiras bombas atômicas. Num momento de ‘otimismo’, notável pela reconciliação e pela reaproximação com o humanismo, a França foi berço para Bazin e Sartre – por exemplo –; enquanto a China – dentro do mesmo período, porém num processo árduo e prolongado de libertação do imperialismo e de varredura do capitalismo burocrático e da semifeudalidade – produz Mao Zedong, intelectual cujo pensamento marca um salto qualitativo notável dentro do marxismo e cuja bem-sucedida prática resulta na proclamação da República Popular da China, num dos processos emancipatórios mais bem-sucedidos da história da humanidade, vindo a provocar um jovem Jean-Luc Godard. Falemos aqui deste impacto de Mao sobre Godard.


O cinema de Jean-Luc nasce militante. Antes de sua terceira década de vida, o franco-suíço já se demonstrava como um radical notável em sua fase críptica na Gazette du Cinéma. Aos trinta anos de idade exibe seu famoso Acossado. Superficialmente (nos dias de hoje) aclamado pela decadente crítica ianque – diferentemente do restante da produção do realizador lançada da década de 1970 aos anos 2000 –, os reacionários parecem não reconhecer o rigor de militância de tal obra, engendrado e cristalizado em sua forma, que insistem em aclamar – numa pobre apreciação – como sendo mera ‘quebra de convenções’ da linguagem cinematográfica. Talvez as homenagens prestadas pelo diretor ao magnífico cinema americano da década anterior ao lançamento de seu primeiro longa-metragem foram suficientes para alguns o enquadrarem como sendo mais passivo e menos conhecedor da lixeira ideológica ianque. Mas Hans Lucas² nunca foi bobo ou ignorante. É seguindo seu conhecimento empírico de juventude que o início de sua riquíssima obra milita em favor do cinema, em favor da cinefilia, consequência clara de seu contato com André Bazin³ e Henri Langlois.


A conduta intelectualmente ativa⁴ dos cahiers em nada deve à combatividade de outros ideólogos. É nessa atmosfera – na presença de Truffaut, Rohmer, Domarchi, Astruc, etc. – que se forma o autor de O Demônio das Onze Horas, acrisolando suas concepções até chegar em sua fase explicitamente maoista com A Chinesa, em 1967. O contexto para tal guinada no pensamento de Godard é claro: à época (e ainda nos dias de hoje), o pensamento Mao Zedong estava no auge de sua produção. Diante da restauração capitalista vigente na União Soviética, eram os ‘maoistas’ (termo anacrônico para designar os que tomaram partido da Revolução Cultural no cisma sino-soviético) que criticavam os comunistas de aparência – como Khrushchev e Brezhnev –; foram os seguidores do Pensamento Mao que guiaram a conduta dos Panteras Negras na luta de defesa da comunidade afro-americana e foram tais ideias que resultaram na ruptura de Carlos Marighella com o Partido Comunista Brasileiro⁵, por exemplo. Diante de tantas situações citadas, não sinto necessidade de comprovar (através de outro método mais completo, tangenciando este texto de seu tema principal) que as ideias da Revolução Cultural são as mais avançadas do Novo Mundo, e era óbvio que isso, em seu apogeu à época, iria impactar alguém de formação tão rica e de consciência tão ampla quanto Jean-Luc Godard.


La Chinoise é explicitamente jovem tanto por marcar o segundo nascimento da militância de seu autor – agora ligada a ideias mais avançadas que as de outrora – quanto por suas características formais. É possível acusar o diretor de demasiada pretensiosidade ao tentar aderir mecanicamente à prática como critério da verdade⁶ ao impor que seu longa é “um filme em construção”, mas tal imposição não fugiria de ser uma falha comum a um jovem extasiado com a possibilidade de adaptar um pensamento – que se revela na prática e só faz sentido dentro dela – para a linguagem cinematográfica, algo que, por exemplo, Eisenstein foi bem-sucedido em realizar em seu longa de estréia A Greve (1925), expressando o leninismo através de imagens em movimento.


Igualmente ao metteur en scène, os personagens do filme também são jovens militantes cheios de vigor, encantados com as possibilidades de mudança concreta que podem provocar no mundo através de sua ação guiada por sua correta orientação ideológica. Ainda, são propensos a diversos desvios tanto de direita quanto de esquerda, algo que Godard encena sempre de maneira cômica. Lembremos como estes sempre proferem suas falas tentando citar algo do Livro Vermelho, da cena em que Lex De Bruijn acorda seus companheiros ao som de A Internacional, da vacilação ideológica de Michel Séméniako que resulta em sua expulsão do grupo, etc. Incluir a comicidade na encenação para tratar de um tema sério como é a luta dos militantes pode ter gerado a antipatia de alguns por A Chinesa, mas – para mim – é justamente este aspecto que gera o carisma do longa, que em momento algum tenta ridicularizar a justa luta revolucionária. Note que Jean-Luc reduz o que filma apenas ao contexto comportamental daquele núcleo de personagens, não tendo o objetivo direto de documentar as reais lutas da época. Os maoistas do apartamento tentam aderir à educação revolucionária por uma via inócua, transpondo o Pensamento Mao para seu comportamento e para sua moral e sempre desviando a prática ou para o aventureirismo ou para a desmobilização. O autor dá enorme atenção para este aspecto, que é justamente o que é ironizado.


Não seria uma incorporação total do marxismo, nem uma exploração profunda dos potenciais da mise en scène, se Jean-Luc não tivesse aproveitado sua locação da forma como fez. Toda a questão da tendência que os jovens têm aos desvios da teoria encontra encaixe naquele apartamento. As grandes paredes de cores fortes e vibrantes lembram uma certa técnica de pintura do fauvismo – que não saberei citar o nome dada a minha ignorância com relação à pintura –, uma alusão que, mesmo se não tiver sido feita de maneira proposital, me engajou no espaço em que o drama acontece. Pode soar pedante e pobre da minha parte, mas não pude deixar de relacionar a suspeita do fauvismo à palavra fauves como uma maneira de remeter à conhecida citação de Mao⁷ em que metaforiza os imperialistas como tigres de papel. Além desse aspecto literal, todo aquele espaço chamativo e vibrante provoca e perturba os sentidos. Em nenhum momento o êxtase revolucionário dos jovens parece se esvair, e mesmo se ocorresse ainda subsistiria no espaço. O apartamento não apenas os deixa inseridos no aspecto performático de sua militância como também parece os atiçar ao dogmatismo ou ao revisionismo.


Dentro de tantas performances da turma liderada por Léaud, os maoistas parecem levar mais a sério – sendo menos guiados pelo ímpeto e dando mais atenção ao planejamento – o atentado que marca o ato final, parte do longa marcada pelo questionamento demasiado de Anne Wiazemsky acerca da corretude desta ação e pelos comentários do expurgado do grupo, Michel Séméniako. O que é preparado para ser o clímax de A Chinesa não o é de fato. Anne questiona repetidamente, o atentado é ‘bem’ planejado – se comparado com a conduta anterior dos militantes – e, apesar de todos os contratempos, ocorre. Mas, atenuando o impacto dramático de tal acontecimento, as subsequentes elipses junto às alusões filmadas num cenário teatral e justapostas à tal cena no hotel drenam as consequências imediatas do assassinato – que não nos são mostradas – e ficamos, então, assistindo à fulga de Léaud, líder do grupo.


Como um bom seguidor do Pensamento Mao, Godard rejeita o comunismo de aparência – o pseudo comunismo – de organizações dogmáticas ou revisionistas. A fuga do líder ao fim de A Chinesa é a conclusão da desconfiança de que sentíamos – ou que Jean-Luc sentia – por um quadro que não orienta seus militantes, simultaneamente, ao estudo e à prática eficaz, ao invés disso se mantém na improdutiva performance. Mesmo conscientizando os demais jovens acerca dos desvios soviéticos do marxismo – que resultaram na restauração capitalista da URSS –, mesmo criticando as demais organizações militantes, mesmo entrando na luta – de maneira incorreta –, não houve salvação para os inocentes ‘maoistas’. Falar que o grupo do apartamento foi “punido pela História” soa como se no materialismo histórico-dialético existisse algum ser onisciente – como um deus – que orienta moralmente o devir do mundo; portanto, aqui vejo como mais importante notar a rejeição completa de Jean-Luc ao pseudo comunismo, à falsa militância. A quem orienta erroneamente os iniciantes e aos iniciantes que se mantém organizados incorretamente não haverá ‘penitência’ a ser cumprida para gerar arrependimento e reeducação, haverá apenas as consequências materiais da sustentação da linha incorreta, do aventureirismo ou do imobilismo.


O longa de 1967 marca o segundo nascimento de um intelectual gigantesco, agora explicitamente dentro do seio do povo. Claro, para nascer há de se nascer jovem, e é isso que A Chinesa é antes de qualquer outra coisa. Além dos aspectos citados anteriormente, notemos a vulgaridade do despertar inicial do diretor, que repete justamente o que ironiza, que também se encontrava num estágio embrionário da correta apreensão do marxismo, que vem primeiro expressar sua radical revolta com os desvios da justa luta – promovido pelos oportunistas dentro dos movimentos revolucionários – para alguns anos depois se debruçar de fato sobre a análise concreta da situação concreta⁸. Assim como a luta de duas linhas há de ser aplicada dentro do Partido – uma vez que este surge dentro do capitalismo e, portanto, as velhas ideias podem acabar por desviar sua orientação caso não haja autocrítica –, com este filme não é diferente. Há desvios para criticar os desvios, e não haveria como ser mais tendencioso à contradição senão por esse aspecto.


 

Notas:



² Pseudônimo que Godard utilizava para assinar seus textos de juventude.


³ Bazin não rejeita em bloco a produção artística ianque por conta de seu aspecto ideológico. Para mais informações a respeito, ler o prefácio de Ismail Xavier para a edição em língua portuguesa de O que é o cinema?.


⁴ Vide as discussões que ocorriam ao longo do lançamento de diversas edições da revista. A mais notável, para mim, é quando Godard direciona seu texto contra um determinado aspecto do pensamento de Bazin. “O leitor terá notado que todos os pontos deste artigo foram direcionados contra o editor-chefe; [N. do E.]”.



“[...] a prática é o critério da verdade, [...]”, Mao Zedong em Sobre a Prática.



⁸ O faz no Grupo Dziga Vertov, junto de seu colaborador Jean-Pierre Gorin.


 

Esse texto faz parte de A TELA INQUIETA, a 4ª edição da Revista Singular. Para mais textos clique aquie para conferir mais do trabalho do autor clique abaixo.


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