A vida como performance, a morte como vida e o cinema como confessionário
Existe, no olhar, uma natureza de exagero: é preciso ser grande para ser visto. Os grandes teatros precisam da grandiosidade do gesto performático, e o cinema precisa do close-up que é, tal qual os grandes movimentos dos atores teatrais, uma maneira de atrair a atenção visual ao engrandecer um elemento. Na essência performática da busca pela atenção do olhar está a mentira, o exagero de qualquer elemento da realidade, do gesto expansivo anti-natural à emolduração da realidade pelo close-up. Em Magnolia (1999), de Paul Thomas Anderson, a vida é uma performance, pautada na superfície da imagem que se cria e que esconde as marcas, dores e sombras daqueles que vivem a performar. O olhar, então, sempre se direciona para a construção espetacular daquelas vidas, desde as 3h de duração do filme até a sua eterna fragmentação em muitas histórias diferentes, com grandes espetáculos de palco e midiáticos como o concurso de perguntas e o curso de Frank T.J Mackey. Tudo isso tendo, além do espetáculo, o caos como fio condutor da mise-en-scène - aquele completo acaso sobre o qual o narrador inicia contando, quanto aos acontecimentos absolutamente inesperados e coincidentes. Um tipo de caos que faz parte da vida que é levada como um show de TV ao vivo (e que encontra uma potência simbólica na cena em que tudo começa a dar errado no concurso apresentado por Jimmy Gattor, enquanto o caos igualmente começa a desmoronar todas as vidas-performances nos diferentes núcleos do filme).
Há, porém, três personagens que não se encaixam nesse espectro espetacular no filme: entre os muitos protagonistas, temos o policial Jim (John C. Reilly) e o enfermeiro Phil Pharma (Philip Seymour Hoffman) e, como uma personagem mais secundária, há a entrevistadora Gwenovier (April Grace). Estes três personagens encontram-se em contextos muito mais cotidianos, naturais e íntimos do que os espetáculos de Jimmy Gattor e Frank T.J Mackey ou o drama trágico de Linda Partridge (Juliane Moore). Embora Phil faça parte do mesmo núcleo que Linda, enquanto a história dela se desenrola entre múltiplos espaços e dramas, Phil tem apenas um objetivo que se desenrola em um único lugar durante todo o filme: realizar o último desejo do enfermo Earl Partridge (Jason Robards). Phil é um homem que, para tudo o que faz, precisa da escuta: ele ouve o desejo de Earl, conversa por telefone com os funcionários de Frank, e, quando este encontra seu enfermo pai, ouve atenciosamente seu desmoronar diante do velho. As ações de Phil que geram pontos de virada na história manifestam-se pela escuta e pela fala, numa forma de escuta literalmente ativa. O mesmo acontece com Jim, que, ao parar na casa de Claudia Gattor (Melora Walters), está (sedutoramente) interessado em escutá-la, assim como em seus posteriores encontros. A entrevistadora, Gwenovier, é um exemplo mais óbvio dessa relação de escuta-fala pois, a partir de uma escuta absolutamente atenta, consegue desconstruir toda a imagem posada de “machão” de Frank T.J Mackey (Tom Cruise) e revelar a vida que existe por trás da performance.
Esses três personagens, também, de forma metalinguística, estão conscientes da performance na qual se inserem - a cinematográfica. Phil, ligando para um dos funcionários de Frank para tentar se comunicar com o filho de seu paciente, chega a dizer algo como “esta é como uma daquelas cenas de um filme em que eu te peço para me ajudar e você me ajuda”. Gwenovier literalmente tem câmeras atrás de si e pergunta a todo momento para Frank o porquê de suas performances, de suas mentiras. Jim conversa sozinho, no carro, como se alguém fosse ouvi-lo - e a verdade é que, sim, alguém o escuta: nós! Ele não está sozinho e parece ter justamente a consciência disso. Mais do que uma piscadela para a audiência, tudo isso demonstra que tais personagens entendem o quanto de performance há na vida, entendem que o cinema - como no caso de Phil - se espelha nos acontecimentos extraordinários da realidade; mas que, ao mesmo tempo, a vida é a vida, muito mais do que uma performance. Gwenovier tenta tirar, justamente performando na televisão, as máscaras de Frank para trazer o ser humano em vida e não a “máquina sedutora” como ele se apresenta. Aqueles que não percebem o quanto de performance há na vida, vivem-na como um eterno espetáculo performático em busca de satisfazer suas impotências.
E, neste último parágrafo, eu trouxe uma palavra importante: impotência. Há, no filme, diversos personagens (em especial homens) lidando com sua impotência e com seus desejos e exibicionismo reprimido. Frank, frustrado por sua relação com seus pais, vende a homens sexualmente frustrados a fantasia de uma vida sexual sem limites. Donnie Smith (William H. Macy), reprimido de seu exibicionismo como um adulto “nerd”, sonha em retornar à sua posição de exposição quando criança, aplaudido e agraciado pelas câmeras - e coloca suas esperanças de alcançar o exibicionismo que a TV proporcionava, junto com a realização sexual, na cirurgia dentária, mais uma vez, na manutenção de sua imagem. Earl Partridge, grande produtor do show de TV de Jimmy Gattor, agora encontra-se impotente em uma cama, arrependido de seus erros. Estes são só alguns exemplos, dentre as recorrentes imagens de impotência que o filme apresenta.
O que acontece é que a performance jamais permite a hesitação, a impotência. Para performar é preciso estar sempre apto a viver no clímax. E a vida é feita de descontroles, de eventos inesperados e pessoas que não podemos controlar. Aceitar o quão somos impotentes é parte de se viver. Por isso, personagens como Phil e Jim não necessitam de preencher quaisquer sentimentos de potência reprimida com a performance e são brutalmente honestos em suas ações pois estão preocupados com algo muito além de si e da própria imagem a ser construída em sua superfície. Eles importam-se com seu dever que, mais do que social, é espiritual: servir. Ambos ocupam posições de serventia aos cidadãos de uma sociedade, mas porque este é seu desígnio ontológico. E a base de seu serviço é a escuta ativa. Phil escuta e age, Jim escuta e confessa. No caso do policial, mesmo quando se sente impotente perdendo sua arma, ele não tenta preencher esse sentimento com quaisquer atitudes agressivas como faz Frank, mas, ao contrário, confessa sua dor à Claudia em uma belíssima cena. E ambos vivenciam alguns dos momentos mais interessantes do filme, justamente porque, em Magnolia, o cinema é um confessionário: nós assistimos, muito mais do que para ver, mas para ouvir as vidas que se desenrolam na tela. E, ouvindo, escutamos os segredos e dores mais profundos, a verdadeira vivência das personagens - ouvindo, sabemos o que soa através de suas máscaras.
Persona: do grego, “soar através de”. Era o nome dado às máscaras do teatro grego, que faziam as vozes dos atores soarem mais intensas no palco.
Seguindo o caminho de personagens como Phil e Jim, a performance tornará-se insustentável para aqueles que tentavam viver a vida como espetáculo. E o que há de chamá-los à realidade é justamente a morte. O anunciado falecimento de Earl Partridge faz sua esposa, Linda, arrepender-se de ter, até aquele momento, vivido sua vida performando em seu casamento, enquanto traía seu marido. O mesmo acontecerá com o próprio Earl, que traia sua primeira esposa, mãe de Frank, e confessa seu arrependimento aos ouvidos atentos de Phil Pharma. T.J Mackey, inclusive, talvez seja o personagem com o arco mais bonito. Começando com a belíssima entrevista conduzida por Gwenovier, até o momento em que encontra seu pai acamado, pela escuta e pela confissão será revelado um homem profundamente machucado, incapaz de sustentar uma imagem criada para reprimir, esconder e suportar suas dores. Por vezes, a revelação da insustentabilidade da performance pode ser insuportável para alguns, como para Linda, levando-a a seu suicídio.
É dessa forma que, em Magnolia, ao interligar diversas histórias, Paul Thomas Anderson apresenta um cinema como ouvido e confessionário, capaz de revelar muito mais do que a imagem pornográfica oculocêntrica e, construindo um arco de personagens que vão de viver a vida como performance a serem atraídos para a vida real pela morte, revela como a natureza da realidade, em oposição ao espetáculo, exige a aceitação da impotência diante de eventos absolutamente fora de nosso controle - como, por exemplo, a queda abrupta, violenta e extraordinária de sapos vindos do céu. Portanto, gostaria, ainda, de ressaltar como é belíssima a cena final, justamente por toda essa unidade da narrativa de Paul Thomas Anderson: Jim conversa com Cláudia e confessa seus sentimentos e desejos a ela após o extraordinário acontecimento. Porém, nós não vemos Jim: é aqui a afirmação final da falta de importância da superfície imagética diante dos sentimentos mais profundos. Apenas escutamos o policial, como seus cúmplices, a quem ele, durante todo o filme, pôde confessar sua vida. Talvez, Paul Thomas Anderson esteja nos demonstrando que a verdadeira face ontológica do cinema como representação da vida esteja em sua potencialidade como confessionário, que transita da superfície imagética aos segredos proporcionados pela escuta.
Nota do crítico:
Para mais críticas, artigos, listas e outros conteúdos de cinema fique ligado na Cine-Stylo, a coluna de cinema da Singular.
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